“Duro? No. Sono fragile invece, mi creda. Ed è la certezza della mia fragilità che mi porta a sottrarmi ai legami. Se mi abbandono, se mi lascio catturare, sono perduto”

José Saramago

Lunedì, 17 Febbraio 2020 00:00

L’arte alla prova del reale e della storia

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Nel suo recente saggio Bad New Days. Arte, critica, emergenza (Postmedia Books, 2019), Hal Foster prende in esame alcuni indirizzi artistici degli ultimi decenni che hanno superato quella che indica come la “predilezione per l’immaginifico e per il testuale”, tipica dell’arte postmodernista, “a favore di una messa alla prova del reale e della storia”. Se tale cambio di direzione ha a che fare con ragioni interne all’ambito artistico, non di meno, sostiene lo studioso, ciò si relaziona anche con l’immaginario precario ed emergenziale edificato dal neoliberismo.

Nel volume viene preso come punto di partenza il 1989, anno segnato dalla caduta del muro berlinese e dalle proteste di piazza Tienanmenn che se da un lato ha fatto credere a molti di trovarsi all’inizio di un rinnovamento, in meglio, dell’ordine mondiale, dall’altro ha finito per palesarsi come momento di accelerazione di quella deregulation che ha sancito il trionfo del neoliberismo con il suo corollario di diseguaglianze e disgregazioni sociali. Se una parte del panorama artistico non ha mancato di adeguarsi alle lusinghe neoliberiste, non è mancato chi ha saputo cogliere la deriva in atto denunciandola o parodiandola.
In Bad New Days Foster analizza la complessità contemporanea attraverso alcuni lemmi – abietto, archivistico, mimetico e precario – a cui dedica altrettanti capitoli incentrati sulle proposte di alcuni artisti – Thomas Hirschhorn, Tacita Dean, Mike Kelley, Sam Durant, Isa Genzken, Robert Gober... – e sulle riflessioni di studiosi – Jacques Rancière, Bruno Latour, Giorgio Agamben... – utili alla comprensione del mondo che ci circonda.
Tra le caratteristiche della contemporaneità vi è sicuramente lo stato di precarietà in cui si trovano tanti esseri umani costretti a vivere in balia dell’incertezza determinata dal neoliberismo. L’artista Thomas Hirschhorn, ad esempio, si concentra proprio su tale aspetto della contemporaneità in diversi suoi interventi ambientati nelle aree di interfacciamento tra quelle che lo studioso Gerard Rauning definisce “forme dolci della precarizzazione” (“bohémien digitali, “intellos précaires”) e le “forme rigidamente repressive di disciplina del lavoro” per migranti ed illegali.
L’artista svizzero tenta di mettere in comunicazione spazi a diverso grado di precarietà provando a stabilire nuove relazioni attraverso realizzazioni come il Musée Preécaire Albinet (2004) alla periferia di Aubervilliers, il monumento a Spinoza (1999) nel quartiere a luci rosse di Amsterdam, quello a Deleuze (2000) in una zona di Avignone abitata da nordafricani, quello a Bataille (2002) nel quartiere turco di Kassel, quello a Gramsci (2013) nel Bronx tra afro e latino americani.
Hirschhorn si attiene a quello che indica come principio di “Presenza e produzione”, si impegna ad essere materialmente presente sul luogo di produzione del lavoro aggiornando così, suggerisce Foster, la riflessione di Walter Benjamin che, in L’autore come produttore (1934), “individua l’uso-valore politico di un’opera d'arte non tanto nel suo porsi rispetto alle questioni sociali, quanto nella sua proiezione all’interno di una modalità di produzione”. Mettere in scena il precario “non significa solamente evocarne al componente di rischio, ma anche mostrare come e perché le privazioni che lo caratterizzano vengono prodotte”, mettendo sotto accusa chi ne è responsabile.
Foster si sofferma anche sulla recente tendenza di alcuni musei d’arte a rimettere in scena performance ed eventi di danza degli anni Sessanta e Settanta. “Né del tutto vivi, né del tutto morti, questi reenactment”, secondo lo studioso, “hanno introdotto nella vita di queste istituzioni una temporalità zombie. Questo ibrido di passato e presente, che non è nessuna delle due cose, assume talvolta una tonalità grigia, non dissimile a quella delle vecchie fotografie su cui la ripresa stessa è spesso basata, e come queste foto gli eventi nell’insieme sembrano al contempo reali e irreali, documentari e di finzione. A volte, perfino gli spazi in cui l’arte non-morta è esposta sono pensati come grigi”.
In questi reenactment la performatività non “rende presente”, non “produce realtà”; quella che viene offerta è una “presenza spettrale” che tende a far sentire spettrali gli stessi spettatori. Quando furono realizzate negli anni Sessanta e Settanta, tali performance rendevano il pubblico parte costituiva dell’evento quasi al pari del performer-catalizzatore. Il coinvolgimento attivo del pubblico era un elemento strutturale di questi eventi; nei recenti reenactment il pubblico viene invece riposizionato come “testimone occasionale” di un evento che prescinde dalla sua presenza, tanto che spesso tutto pare essere indirizzato più alla ripresa audiovisiva che non a chi è presente fisicamente sul luogo. Gli eventi che segnarono gli anni Sessanta e Settanta sono spesso riproposti attraverso ingrandimenti fotografici o sagome che intendono testimoniare come e dove si svolsero i fatti; così facendo si rendono sempre più irreali l’arte e gli spettatori.
Nonostante tale tendenza generale, il volume di Foster mostra come non siano mancati approcci diversi in cui il reenactment storico ha inteso rimettere in gioco, qui e ora, il passato anziché “seppellirlo”.
Se nelle prime e nelle seconde avanguardie il performativo muoveva dall’idea di mostrare al pubblico “la natura dell’opera”, nel reenactment contemporaneo si corre il rischio, già del resto presente in passato, di “opacizzare i suoi obiettivi agli occhi del fruitore, anziché chiarirli”. La stessa convinzione che lasciare incompiuta un’opera significhi per forza attivare il fruitore in un processo di “completamento” ha i suoi limiti; a volte questo può generare semplice indifferenza. Ragionando su ciò Foster si chiede se la critica dell’autorità dell’autore non sia stata eccessiva. “L’attivazione del fruitore è ormai diventata un fine, e non più un mezzo, con il risultato che la qualità della soggettività e della socialità chiamate in causa non gode dell’attenzione necessaria [...]. Come nella cultura in generale, la comunicazione e la connettività sono promosse, quasi esercitate, per se stesse.” La ricerca della collaborazione sembra divenire obiettivo fine a se stesso.
Nel saggio ci si sofferma anche sull’attuale difficoltà di sottrarsi all’estetica visuale dominante diffusa attraverso i grandi network. Tale difficoltà ha spesso portato gli artisti-attivisti a dover scegliere tra una “resistenza alla forma” e una “esasperazione mimetica”. Al di là della strada intrapresa, secondo Foster, risulta importante realizzare opere d’arte “in grado di mappare diversi registri dell’esperienza (estetico, cognitivo, critico), ma anche diversi ordini di temporalità”: una mappatura votata al futuro che si pone all’opposto “della confusione virtuale degli spazi e del caos della temporalità-zombie”, di quel grigio ibrido di passato e presente che caratterizza davvero troppi reenactment recenti.





Hal Foster
Bad New Days. Arte, critica, emergenza
Postmedia Books, Milano, 2019
pp. 180

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