"Era ancora il tempo degli artisti, nel senso che questa parola poteva avere nel lento crepuscolo del Novecento, quando un poeta, un pittore, un regista erano esseri umani investiti da una vocazione, e la loro vita non era un pettegolezzo, una delle tante variabili mercantili della celebrità, un'attraente carriera mondana, ma una storia vissuta ai limiti dell'umano, spremuta fino all'ultima goccia"

Emanuele Trevi

Venerdì, 01 Febbraio 2019 00:00

Percezione e costruzione. Le fotografie di Pino Pascali

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Il libro Pino Pascali. Fotografie (Postmedia Books, 2018) testimonia l’importanza che la fotografia ha avuto nella vita artistica di Pino Pascali (1935-1968). Il volume, che ha accompagnato l'omonima mostra alla Fondazione Pino Pascali in occasione del cinquantenario dalla morte dell'artista, è curato da Antonio Frugis, curatore della Fondazione intitolata all’artista per cui coordina i progetti espositivi e da Roberto Lacarbonara, Direttore artistico del museo CRAC Puglia e Young curator per la Fondazione Museo Pino Pascali, oltre che docente di Storia dell'Arte all'Accademia di Belle Arti di Lecce.

Nell’introdurre il volume scrive Rosalba Branà, Direttrice della Fondazione Pino Pascali di Polignano a Mare,  che per l’artista pugliese “la fotografia non è solo un medium documentativo ma interpretazione e analisi, è soprattutto il desiderio di dare corpo a un racconto individuale che si riverserà senza conflitti nella sua ricerca linguistica”.
Al pari di ogni altro linguaggio visivo, negli anni Sessanta il linguaggio fotografico è attraversato da una vera e propria smania di sperimentazione che finisce inevitabilmente per incontrare il mondo artistico; l’artista che ricorre alla fotografia non solo per documentare il proprio lavoro ma come “traccia progettuale al pari del disegno” si diffonde enormemente in quel decennio aprendo numerose strade di sviluppo. Nonostante molte fotografie di Pascali siano state effettuate nell’ambito della realizzazione di spot pubblicitari, sottolinea Branà, “molte immagini sono più che evidenti tracce embrionali dei suoi grandi lavori scultorei”.
Antonio Frugis ricorda l’inizio della collaborazione tra il giovane Pascali e il pubblicitario Sandro Lodolo nel 1965 che porterà i due a partire per Napoli al fine di realizzare un progetto pubblicitario per una nota azienda confetturiera. Pascali parte armato di macchina fotografica utilizzandola come “ricognizione ed elaborazione del progetto grafico-pubblicitario” immortalando soprattutto soggetti di mare, del porto e volti umani.
Frugis sottolinea come dalle fotografie non filtri alcuna ipotesi narrativa, “nulla lascia presagire l’utile ai fini dello spot televisivo; quelli raccolti sono dati grezzi, rapidi appunti, come quando utilizzava il taccuino”, si tratta pertanto di “una ricognizione sull’immaginario del mare in equilibrio con l’immaginazione dell’autore”, condotta con lo sguardo di chi “osserva il mondo con aurorale meraviglia”.
Gli scatti napoletani evidenziano i caratteri della tradizione locale all'interno di una prorompente connotazione emozionale. Addentratosi nei vicoletti napoletani, l’artista scatta numerose foto di vivace quotidianità, in alcune si sofferma sui bambini, in altre gli scatti, presi nella stradine e al porto, prendono di mira targhe, sigle e numeri. Si tratta di fotografie che ricordano il linguaggio sintetico della pubblicità, a cui sono finalizzate, ma che non possono che rimandare, sottolinea Frugis, anche all’opera di Jannis Kounellis che sul finire degli anni Cinquanta si cimentava in opere pittoriche in cui comparivano segni, numeri e lettere presi dal contesto urbano.
Nella città partenopea Pascali incontra il teatro vivente di quella città-teatro così definita da Eduardo De Filippo: “Napule è 'nu paese curioso / è 'nu teatro antico, sempre apierto, / Ca nasce gente ca senza cuncierto / scenne p’ 'e strate e sape recita'. / Nunn’è c’ 'o ffanno apposta; ma pe’ lloro / 'o panurama è 'na scenografia”. “Nella sintassi fotografica di Pascali, maschera e teatro si prestano a diventare i principali paradigmi dell’intera ricerca” e a Roma torna con l’immagine del Pazzariello e di Pulcinella, “la maschera delle maschere”.
Frugis ricorda anche l’incontro con Anna Paparatti e con il Living Theatre giunto a Roma, poi le sue sculture, i suoi materiali. Le fotografie realizzate dall’artista pugliese pur, come detto, non costituendo mai una narrazione napoletana, “diventano il pretesto della narrazione maieutica dell’artista” come se si fosse divertito a “raccontare tutto se stesso durante questa produzione”.
“Se i progetti tracciati sul taccuino hanno l’esclusività del fine scultoreo all’interno di un sistema di ideazione libera (Simonetta Lux), la fotografia di Pascali manifesta i segni di un sistema di ricognizione libera, una campionario iconico al limite, in alcuni casi, di un certo astrattismo ma vibrante di simboli da utilizzare. Anche quando fotografa, prefigura sculture come se il suo occhio stesse scolpendo; l’arte è un sistema per cambiare, anche solo utilizzando uno strumento diverso, la macchina fotografica”.
“Quando ebbe tra le mani una Linhof tutta sua”, scrive Roberto Lacarbonara, “Pascali scelse il mare, il porto, i pescatori, le barche; scelse di ritagliare un pezzo importante della sua immaginazione e della sua infanzia mediterranea”. Nelle fotografie scattate a Roma e a Napoli ci sono i bambini, i vicoli, i palazzoni e la segnaletica che sta cambiando il paesaggio. Pascali punta l’obbiettivo della sua Linhof sulla tradizione, certo, sull’infanzia mai dimenticata, ma anche su un’Italia in rapida trasformazione.
Il contesto romano è quello messo in scena da La dolce vita (1960) di Federico Fellini ma anche quello di Accattone (1961) e di Mamma Roma (1962) di Pier Paolo Pasolini; e tra la città che cambia e la campagna che sembra restare sempre uguale, c’è quella terra di mezzo che è un “territorio ibrido che emerge all’inizio degli anni Sessanta” che mescola palazzi in costruzione e rovine. È l’Italia che nel cinema si lascia alle spalle il Neorealismo, forse stanca di narrare storie di macerie, e che si apre a quel “Realismo degli anni Sessanta” ottenuto con “visionarismo, onirismo e un certo barocchismo”, come in Federico Fellini o Michelangelo Antonioni, o attraverso le “accelerazioni provocatorie” di Piero Paolo Pasolini, Marco Ferreri e Bernardo Bertolucci. Quella trasformazione che ha preso il via in Italia, secondo Lacarbonara, è ben sintetizzata dal Casanova (1976) felliniano, “la sintesi più coerente dell’intera evoluzione realista e postmodernista dell’Italia degli anni Sessanta e Settanta, che sarà ultimato a metà del decennio successivo ove tutto “ostenta la finzione, l’artificio, la stravagante ironia”.
Pascali partecipa da protagonista a quella stagione – gli anni Sessanta – che può essere vista come il “regno dell’artificiale”, con i suoi nuovi materiali e i suoi scarti industriali, in cui sembra andare in scena una “ricostruzione della natura”. “Le nuove tecnologie di produzione del mercato di massa, insieme alle occorrenze dei nuovi mediascapes, portano al centro della scena e del mercato i nuovi prodotti della comunicazione visuale. Le nuove merci-visuali sono per essenza fantasmatiche, diversificandosi profondamente dalla pura funzionalità d’uso delle merci tradizionali”.
L’arte stessa dell’epoca testimonia e partecipa attivamente a quel processo di trasfigurazione in cui gli oggetti si fanno soggetti, in un processo di appropriazione e manipolazione, designificazione e risignificazione. È in questo contesto, a metà degli anni Sessanta, che Pascali “incontra la fotografia e con essa una nuova forma della realtà” e questa città in via di trasformazione, con le sue scritte, i suoi segni, i suoi simboli, “si affaccia tra le fotografie” dell’artista barese insistentemente incontrandosi con la sua volontà di trasformare ciò che vede, con il suo desiderio artistico di “trovare un sistema per cambiare”.

 




 

Pino Pascali
Fotografie

a cura di Antonio Frugis e Roberto Lacarbonara
Postmedia Books, Milano, 2018
pp. 144, ill. 137

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