“Napoli dimenticata entro un oceano di curve diafane, di verdi e molli fianchi, sullo sfondo pennicoli audaci, come sipari sempre tremanti, dietro cui va e viene una moltitudine di anime sottratta al tempo che spense la Grecia, gli Dei, Roma: anime che sanno ancora di tutto questo, e in più di corti spagnole”

Anna Maria Ortese

Mercoledì, 28 Novembre 2018 00:00

Percorsi berniniani

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Il panorama architettonico e scultoreo del primo Seicento, indirizzato dalla controffensiva cattolica al protestantesimo, soprattutto a partire dagli anni Venti, tende a intonarsi alla magniloquenza, a una retorica alta in grado di toccare apici emotivi oltre che a muoversi su di un sottofondo votato a impressionare, insegnare e persuadere, sull’onda di quanto richiesto dalla nuova Ecclesia Triumphans.

Scriveva, mirabilmente, Giulio Carlo Argan a tal proposito: “L’arte è il prodotto dell’immaginazione e il suo fine precipuo è di insegnare a esercitare l'immaginazione. È importante perché senza immaginazione non v’è salvezza. Proporsi la salvezza significa ammettere che la salvezza è possibile, immaginarsi salvi: significa cioè immaginarsi al di là della contingenza della realtà quotidiana. L’immaginazione è superamento del limite: senza l’immaginazione tutto è piccolo, chiuso, fermo, incolore; con l’immaginazione tutto è vasto, aperto, mobile, colorito. [...] L’arte barocca non aggiunge nulla alla conoscenza oggettiva o positiva della natura e della storia [...]. L’artista si interessa della natura e della storia solo in quanto il pensiero della natura e della storia gli permette di oltrepassare i limiti del reale, di estendere l'esperienza al possibile. L’immaginazione, che viene ora riconosciuta come la facoltà che produce l’arte, è molto diversa dalla fantasia o dal capriccio. L’immaginazione ha un fine: persuadere che qualcosa di non-reale può diventare realtà”.
A partire dai primi anni Venti del secolo si susseguono sul Trono di Pietro pontefici orientati a una committenza ufficiale gloriosa più che devota ed al rigore della Controriforma tendono a sostituirsi indirizzi linguistici intonati alla sontuosa esposizione della divina grandiosità dell’universo. È sull’onda degli sperimentalismi illusionistici cinquecenteschi che la nuova spiritualità trova il proprio compendio espressivo in una vocazione urbanistica delle arti indirizzate alla creazione dello spazio più che ad agirlo come preesistente. L’infinito, con la sua carica emozionale, diventa la nota a cui intonare la sinfonia artistica attraverso raffinate e virtuosistiche applicazioni dello strumento prospettico. Architetti e scultori abbracciano la ricerca del movimento, del mutamento e dell’energia attraverso il dinamismo delle forme proponendo vertiginose fughe in profondità e stupendo attraverso un’inedita teatralità scenografica. Tra i protagonisti indiscussi di tale stagione stilistica, che ha nell’Urbe il suo centro, abbiamo il grande Gian Lorenzo Bernini, artista a cui Raoul Melotto dedica una guida ragionata, edita da Odoya (2018), alle opere collocate nei musei, nelle chiese e nelle collezioni d’arte italiane. Il medesimo autore aveva curato precedentemente, sempre per Odoya edizioni, un analoga guida sulle opere del Caravaggio di cui abbiamo dato conto su Il Pickwick.
Nato a Napoli nel 1598, Bernini è sicuramente uno dei massimi interpreti della tensione secentesca alla grandiosità di linguaggio. Scultore, architetto, pittore, scenografo e drammaturgo venerato in vita, l’artista  coniuga nella propria ricerca espressiva, orientata all’unificazione delle diverse arti, classicismo e spettacolarità. La sua opera mira a espandere gli aspetti naturali in portati immaginari collegando, soprattutto nella scultura, lo spazio fisico allo spazio fantastico, prolungando la fruizione nella compartecipazione, il vero nel verosimile, il reale nel vagheggiato.
Ricostruendo per sommi capi la carriera del grande artista occorre partire con la sua formazione presso la bottega romana del padre, di origine fiorentina, rinomato scultore e pittore, da cui ricava la tecnica e l’assimilazione dei modelli classici. Tra le prove  giovanili si ricordano il David (1623-1624) e l’Apollo e Dafne (1622-1625), opere in cui la derivazione classicista viene piegata verso il superamento della staticità indirizzandosi a una nuova concezione dello spazio dell’opera tendente al coinvolgimento dello spettatore in linea con lo spirito teatrale barocco. In nome di una continuità tra osservante e osservato, la torsione diventa l’elemento cardine di una tensione emotiva che si traduce nell’attesa del momento culminante, suggerito immaginativamente piuttosto che fissato realisticamente nel qui ed ora.
Si può dire che la fortuna dell’artista inizi con l’ascesa al Soglio di Urbano VIII nel 1623, pontefice che avrà modo di ricorrere per un paio di decenni alla portata retorica del linguaggio berniniano al fine di esaltare il cattolicesimo romano e con esso il proprio casato. Ne sono testimonianza il celebre Baldacchino in San Pietro, basilica di cui, a partire dal 1629, assumerà la direzione architettonica, e il Monumento funebre di Urbano VIII.
Il pontificato di Innocenzo X, che prende il via nel 1644, raffredda il mecenatistismo nei confronti di Bernini fin quasi alla metà del secolo, quando il pontefice gli affiderà la realizzazione della Fontana dei Fiumi a Piazza Navona, poi sarà la volta dei lavori presso la Cappella Cornaro in Santa Maria della Vittoria, opera in cui l’artista giunge a quella compiuta unificazione tra architettura, pittura e scultura che pone il fedele-visitatore di fronte all’eliminazione del confine fisico tra realtà e illusione. Tra le prove importanti dell’artista vanno ricordati i busti di papa Paolo V (1621), del Cardinale Scipione Borghese (1632), di Costanza Buonarelli (1635) e di Luigi XIV (1665).
Durante il pontificato di Alessandro VII, a partire dal 1656, Bernini si occupa della sistemazione dello spazio antistante la Basilica di San Pietro realizzando quel celebre abbraccio architettonico nei confronti dei fedeli capace di cambiare totalmente la fruizione della Basilica. Al periodo compreso tra la fine degli anni Cinquanta e il 1670 si deve la realizzazione del progetto berniniano per la Chiesa di Sant’Andrea al Quirinale per l’ordine dei Gesuiti.
Il volume realizzato da Melotto prende il via con una sezione dedicata alla vita dell’artista seguita da una serie di schede incentrate sulla cultura dell’epoca (il rapporto tra arti e Controriforma, il concetto di persuasione in Bernini e le sue opere giovanili, il paragone tra le arti, il restauro, il bel composto, le prove pittoriche dell’artista, gli autoritratti, la quadratura e lo sfondato illusionistico), dunque è la volta della guida vera e propria guida scandita in maniera ragionata prendendo in esame le diverse città che ospitano opere del Bernini che oltre, ovviamente, alla imprescindibile Roma (di cui vengono proposti sette possibili percorsi), tocca le città di Modena (ove si trova il Busto di Francesco I d’Este presso la Galleria Estense), Bologna (tra il Museo civico medievale e l’Accademia di belle arti), Firenze (passando dalla Galleria degli Uffizi al Museo nazionale del Bargello), Siena (per visitare la Cappella Chigi presso il Duomo) e Spoleto (ove è conservato il Busto di Urbano VIII presso il Duomo). In queste città, per ognuna delle quali il volume si preoccupa di fornire utili riferimenti logistici e consigli pratici, si trovano opere del Bernini che meritano assolutamente di essere visionate ma, è bene ricordarlo, si tratta di città che non hanno inciso sull’opera del nostro artista che, da questo punto di vista, è davvero romanocentrico.
In definitiva Melotto propone quattro possibili racconti della vita di Bernini: uno biografico-intellettuale (I sezione: “Il primo itinerario, un saggio biografico, illustra le ragioni d’essere di un talento precoce, del suo sviluppo e del suo apprendistato sotto la protezione di potenti cardinali, sino alla completa maturazione all’ombra dei papi più megalomani del Seicento. Non mancano il declino, la perdita di prestigio e la solitudine che spesso accompagnano il genio negli ultimi anni della sua vita”); uno storico-culturale (II sezione: percorso che “ricostruisce in poche tappe, otto schede in tutto, la risonanza che l’arte di uno scultore, pittore e antiquario di incomparabile eccezionalità ha avuto al tempo del collezionismo e degli scavi romani, ricostruendo le sue implicazioni e le sue connivenze con i sistemi di potere della committenza pontificia”); uno geo-artistico (III sezione: un “tragitto attraverso la Roma di oggi per scoprire i segni lasciati dall’artista quattro secoli addietro: una città che sulla superficie del suo tessuto, come tante preziose cicatrici, può mostrarci ancora le tracce del furore e dell’estro con cui il suo più grande allestitore seppe amarla essendone riamato, ferirla non senza esserne ferito, ma soprattutto mutarla” e uno aneddotico (IV sezione: “Per conoscere i retroscena di una vita dispendiosa, in arte come in amore, contraddistinta da atti di indecorosa superbia e di profondissima sincerità”).
Scrive Melotto nell’Introduzione al volume che nello stendere la guida è emersa l’impressione che più ci si adopera a raccontare la vita di qualcuno, più ci si rende conto del “carattere plurivoco di qualsiasi operazione biografica. Ri-raccontare è significato anche smontare Bernini e la sua arte in un gioco di rimandi, allusioni, approfondimenti, senza mai trovare la parola fine allo stesso racconto. Anche di fronte alla morte del Cavaliere, la sensazione che essa potesse essere interpretata di continuo, sempre con esiti diversi, è rimasta latente per tutta la stesura del volume. Così dovrebbe essere per la comprensione dell’artista, come della sua arte”. Ed in effetti, questo senso di irraggiungibilità di un punto fermo di cui parla Melotto, si addice alla perfezione tanto ad un artista come Bernini quanto alla sua cifra stilistica.

 




Raoul Melotto
Bernini. L’artista in Italia.
Guida ragionata alle opere di Gian Lorenzo Bernini nei musei, nelle chiese, gallerie e collezioni d’arte in Italia

Odoya edizioni, Bologna 2018
volume illustrato, pp. 384

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