"Adesso tocca a noi, agli uomini senza talento. È arrivata la nostra ora!"

Sándor Márai

Giovedì, 04 Gennaio 2018 00:00

La storia dell'arte giapponese comparata di Tanaka

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Grazie a Mimesis edizioni è stata recentemente pubblicata la traduzione in italiano di un importante saggio di Hidemichi Tanaka, uscito in Giappone nel 1995 e tradotto in lingua inglese nel 2008: Storia dell'arte giapponese. Genealogia dei capolavori in una prospettiva comparata.
La peculiarità di questa storia dell'arte giapponese ha sicuramente a che fare col fatto che Hidemichi Tanaka figuri tra i massimi esperti giapponesi di Storia dell’arte occidentale. A differenza di diversi suoi conterranei  che tendenzialmente affrontano l'arte nipponica con l'esplicita intenzione di palesare ad ogni passo le prerogative che la rendono irrimediabilmente altro rispetto all'arte occidentale, Tanaka esplora le principali tappe che hanno caratterizzato lo sviluppo dell’arte giapponese ricorrendo alle categorie storico-artistiche  occidentali elaborate negli ultimi secoli, con particolare riguardo alla classificazione dei principi pittorici che influenzarono lo sviluppo dell'analisi formale nella storia dell'arte occidentale elaborata da Heinrich Wölfflin a cavallo tra Otto e Novecento.

Si tratta pertanto di un'analisi dell'arte giapponese condotta con categorie che Tanaka considera universali, valide a prescindere dalle diverse peculiarità culturali. Ecco allora che ritroviamo la fase arcaica del periodo Asuka, la fase classica del periodo Nara, la fase manierista del periodo Heian, il barocco del periodo Kakamura, il romanticismo di Momoyama, il giapponesismo di Edo, per poi convogliare nella contemporaneità. La prospettiva con cui lo studioso affronta la produzione artistica nipponica è dunque una prospettiva comparata che risulta utile anche al lettore occidentale permettendogli di conoscere meglio meglio, oltre che le opere giapponesi, anche quelle occidentali, seppure i periodi risultino cronologicamente decisamente sfalsati. In ossequio alle proposte wölffliniane sono infatti le questioni stilistiche ad interessare.
Occorre ricordare come la conoscenza occidentale dell'arte giapponese sia decisamente recente e parziale. Recente è infatti il contatto tra Occidente e mondo artistico giapponese e decisamente parziale è la conoscenza della storia dell'arte nipponica in quanto tendenzialmente è limitata al mondo delle stampe giapponesi del periodo Edo con cui viene a contatto l'Europa di fine Ottocento. Il contatto diretto e diffuso tra le due culture avviene con la svolta moderna del Giappone, svolta che può essere collocata attorno alla seconda metà dell’Ottocento, a partire dalla Restaurazione Meiji (1868) che sancisce la fine delle istituzioni feudali e dell’isolamento del Paese. Si apre così il confronto tra la tradizione artistica orientale, per certi versi maggiormente legata alla spiritualità, e una tradizione europea, più protesa alla rappresentazione di stampo realistico. Per quanto riguarda l'ambito figurativo si tratta anche di un incontro tra tecniche diverse, tra i colori ad olio occidentali, da una parte, e i colori minerali e gli inchiostri orientali, dall’altra. È essenzialmente attorno alla problematica del realismo nella rappresentazione che si hanno elementi di contatto, di confronto e di scontro tra le due aree geografiche.
Già sul finire del Cinquecento le due diverse culture figurative hanno modo di incontrarsi nella zona di Nagasaki grazie ai commercianti portoghesi e ai gesuiti che diffondono soggetti di stampo religioso. Le immagini occidentali destano vivo interesse negli ambienti pittorici giapponesi più innovativi, ma ben presto l’adozione di modalità stilistiche desunte da opere a sfondo religioso viene osteggiata dalle autorità locali ostili alla diffusione del cristianesimo. A questo primo contatto segue un lungo periodo di oblio, fino alla ricomparsa in terra nipponica della pittura occidentale tra la fine del XVIII e l’inizio del XIX secolo, grazie ai commerci olandesi.
Inizialmente, la pittura giapponese che adotta le modalità di rappresentazione occidentali intende ottenere una maggior aderenza alla realtà: ad interessare è proprio il metodo scientifico di misurazione e di rappresentazione dello spazio adottato dagli europei a partire dal Rinascimento italiano. L’arrivo della fotografia in Giappone coincide sostanzialmente con l’introduzione della pittura occidentale. Sull’onda di un crescente desiderio di documentazione oggettiva della realtà, visti i limiti tecnici legati alla prima fotografia, prende piede la pratica del ritocco ad olio, con l’intenzione di unire l’obiettività della fotografia a quella della pittura ad olio all’occidentale. Non mancano tuttavia fortissime resistenze culturali all’introduzione dell’arte di ponente caratterizzata dalla pittura ad olio e dalla rappresentazione prospettica.
Occorre constatare come il paladino della difesa della tradizione e della superiorità dell’arte autoctona è, paradossalmente, l’americano Ernest Francisco Fenollosa che a partire dal 1878 diviene docente di economia e filosofia presso l’Università di Tokyo. Collezionista di opere nipponiche, l’americano diviene un punto di riferimento per coloro che intendono difendere la consuetudine pittorica locale dall’invasione occidentale. Nel corso di una conferenza (La verità sull'arte) nel 1882, Fenollosa articola in tre punti principali le sue tesi: “1) diversamente da quella giapponese, la pittura a olio è in grado di dare una rappresentazione fotografica del reale, ma non è in questo che sta il valore essenziale della pittura; 2) la pittura a olio fa uso dell’ombreggiatura, mentre la pittura giapponese no, ma questo è solo uno degli elementi del chiaroscuro, e non la sua totalità; 3) la pittura giapponese presenta linee di contorno nettamente definite, mentre in quella a olio i contorni sono determinati dal colore; per questo la pittura giapponese riesce più facilmente a rendere la bellezza della linea, la forza del tratto” (in: Iseki Masaaki, Pittura giapponese dal 1800 al 2000, Skira, Milano, 2001, p. 58).
È sull’onda di tali argomentazioni che si sviluppa il “Movimento per la rinascita della pittura giapponese” che porta, tra le altre cose, all’esclusione delle opere ad olio dai concorsi nazionali di pittura del 1882 e 1884, alla chiusura di scuole che insegnano le tecniche occidentali e all’obbligatorietà di studio, nelle scuole inferiori e medie, della pittura tradizionale. Se sul versante europeo è l’Esposizione Universale di Parigi del 1867 ad introdurre ufficialmente la moda del giapponesismo, in terra orientale l’introduzione delle tecniche occidentali, seppure piegate a tematiche tradizionali locali, si palesa nel 1890 in occasione della Mostra dell’industria nazionale. L’emergere di una borghesia industriale nipponica, poco propensa all’isolamento internazionale, finisce con il favorire gli elementi di contatto tra le diverse culture figurative e quel conflitto che in un primo tempo vede schierarsi da una parte gli strenui difensori della tradizione locale e dall’altra coloro che intendono abbandonarla in favore di un’introduzione acritica dei modelli occidentali, lascia progressivamente il posto a posizioni più sfumate, in cui gli esempi europei vengono adattati alla consuetudine locale senza che questa sia azzerata.
Il termine giapponesismo nasce attorno agli anni Sessanta dell’Ottocento per indicare l’interesse e la curiosità occidentali nei confronti delle culture orientali. Gli impressionisti in particolare vedono nell’arte orientale un’alternativa alle rappresentazioni tradizionali e accademiche, fondate sulla verosimiglianza illusionistica di matrice rinascimentale. Nelle stampe giapponesi, infatti, l’arte sembra liberarsi da quelle rigide griglie in favore di superfici dai colori decisi, di una stesura a pennellate piatte prive di ombre e di tagli prospettici insoliti. Edouard Manet, considerato il padre degli impressionisti, pur non avendo mai partecipato alle mostre del gruppo, dedica all’amico Émile Zola un celebre ritratto (1868 ca.) in cui lo scrittore viene raffigurato seduto di profilo, all’interno di una stanza pressoché priva di profondità: come nella tradizione compositiva orientale, l’artista, attraverso un particolare montaggio delle singole immagini parallele, ottiene una sorta di riduzione al piano unico dell’immagine complessiva. Non è dunque soltanto nella citazione di una silografia di Sharaku, visibile vicino alla riproduzione dell’Olympia, e del Kakemono sulla sinistra dell’opera che si devono intravedere elementi di contatto con la tradizione orientale. Precedentemente, già nell’opera Il pifferaio (1866) Manet aveva reso omaggio alla silografia giapponese. Anche in tale dipinto, rifiutato dal Salon dello stesso anno, sono infatti evidenti diversi elementi desunti dalla tradizione orientale: la riduzione dello spazio al piano bidimensionale, la mancanza di legame tra la figura e lo sfondo e l’adozione di netti tratti di contorno.
Così come risulta impossibile leggere la produzione artistica occidentale posteriore al contatto tra le due culture figurative senza tener conto dell'influenza esercitata dalle opere nipponiche, altrettanto vale per le proposte orientali; la prospettiva comparata, come detto, consente dunque di comprendere meglio le realizzazioni delle due culture.
Questa Storia dell'arte giapponese di Hidemichi Tanaka risulta pertanto una lettura avvincente che conduce alla scoperta di una cultura artistica che sostanzialmente in Occidente risulta ancora poco conosciuta. Se conoscere l'altro è sempre anche un conoscere meglio se stessi, da un saggio come questo il lettore occidentale tare un doppio beneficio: impara a conoscere meglio tanto l'arte nipponica, quanto l'arte occidentale. In un mondo che pare oscillare tra universalismi dal sapore neocoloniale e particolarismi artefatti ed isolazionisti, un saggio come questo risulta davvero prezioso. Se ne consiglia vivamente la lettura.

 




Hidemichi Tanaka
Storia dell'arte giapponese. Genealogia dei capolavori in una prospettiva comparata

Mimesis edizioni, Milano-Udine, 2017
pp. 336

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