“L'unica cosa che mi interessa è come cominciare, come continuare e come finire una frase”

Danilo Kiš

Mercoledì, 20 Marzo 2013 08:58

Il tipo Leverkühn. Il Doktor Faustus tra tipizzazione e dodecafonia

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Il Doctor Faustus (ovvero, come vuole la dicitura originale, Doktor Faustus) è notoriamente un romanzo di Thomas Mann; ed è, o almeno pare essere, nulla più che la descrizione de "la vita del compositore tedesco Adrian Leverkühn narrata da un amico", come recita il sottotitolo. Fin qui tutto banale, ma non è solo così.

 Contenuto

 

Il romanzo ricalca l’idea della leggenda di Faust[1], ossia la storia dell’erudito che, preso dalla smania di spingersi sempre più oltre nelle sue conoscenze, stipula un contratto con il diavolo il quale gli consente di operare prodigi pretendendo – dopo ventiquattro anni – la sua anima.

Mann riprende, come detto, l’idea della storia di Faust, ma ne rivede completamente il materiale artistico, giungendo ad un’opera che ricorda solo vagamente l’originale. Il Doctor Faustus infatti è la biografia del compositore Adrian Leverkühn narrata da Serenus Zeitblom, suo amico d’infanzia e ammiratore.
Si tratta, in verità, di una narrazione molto complicata e difficile da riassumere in poche battute. Una narrazione ricca di riferimenti culturali, pregna di considerazioni sullo stato della musica moderna e in cui realtà e finzione artistica si intrecciano continuamente. Per sommi capi, è possibile dividere la narrazione in due tronconi separati da un capitolo centrale (centrale in senso letterale). In primo luogo sono narrate l’infanzia e la prima giovinezza del compositore tedesco e del suo amico nella città di Kaisersachern. Entrambi frequentano il ginnasio-liceo in quella città e qui Leverkühn incontra colui che sarà il suo primo maestro di piano: il balbuziente Wendell Kretschmar. Successivamente, mentre Serenus sceglie di darsi alla filologia, Adrian si trasferisce all’Università di Halle, per seguire teologia.
Dopo soli due anni, però, Adrian abbandona l’Università e, seguendo la sua indole e le insistenze di Kretschmar, si trasferisce a Lipsia per continuare a studiare musica. Qui, a causa di un facchino troppo “premuroso”, avviene l’incontro col peccato (e la malattia) di Adrian. Chiesto, infatti, al portabagagli di accompagnarlo verso una "buona" trattoria, questi lo conduce in una casa di tolleranza dove, toccato da una prostituta, Adrian scappa. Ma questa prostituta, alla quale Adrian darà il nome di Esmeralda, diviene un’idea fissa del giovane. Dopo qualche tempo, dunque, va a cercarla e, benché messo in guardia da lei stessa, la possiede, contraendo il morbo dal quale non guarirà mai più ma che, al contempo, sembrerebbe risvegliare la sua genialità assopita.
Dopo un breve soggiorno a Monaco, scende in Italia, a Palestrina. Qui avviene la stipulazione (o presunta tale) del contratto col demonio, in un dialogo posto ventitré capitoli dopo l’inizio e ad altrettanti capitoli dall’Epilogo. Dialogo che, più che il Faust, sembra ricordare il nono paragrafo del settimo libro del Wilhelm Meisters Lehrjahre[2]: Adrian, come Wilhelm, è un prescelto, un uomo che agisce su di un terreno fecondo preparato da entità – dai connotati vaghi – capaci, insieme alla volontà del protagonista, di dirigerne il cammino destinale. L’atmosfera che ammanta i due 'eroi' è simile, mentre la tensione emotiva risulta completamente differente: nel Meister, insieme allo sbigottimento, si respira una pace interiore dovuta al raggiungimento della forma; nel Faustus un alone mefistofelico, oscuro e probabilmente falso[3]. Da questo momento in poi ad Adrian sarà precluso ogni contatto amorevole con gli uomini.
Concluso il patto, il compositore si ritira a Pfeiffering e, come voleva la clausola del contratto, deve rinunciare all’amore di Marie Godeau, all’amicizia di Rudi Schwerdtfeger e all’affetto del suo piccolo nipote Nepomuk.
Ma gli anni a venire sono anche un periodo di instancabile lavoro intellettuale. Anni d’ideazione di nuove tecniche e teorie compositive, che raggiungono il loro acme – e la loro conclusione – con la Lamentazione del dottor Faust. L’esecuzione al pianoforte di parte dell’opera diviene il pretesto per una riunione dei più cari conoscenti di Adrian, indetta dallo stesso compositore. Essa ha luogo nel 1930 a Pfeiffering e in quella stessa occasione Adrian confessa il suo segreto esiziale e la sua ineluttabile dannazione. Dopodiché, ci dice Zeitblom, "aprì la bocca come per cantare, ma dalle sue labbra proruppe solo un lamento, che mi è rimasto per sempre nelle orecchie. Chino sullo strumento allargò le braccia quasi volesse stringerlo, e improvvisamente, come spinto di fianco, cadde dalla seggiola"[4].
L’Epilogo, infine, non è altro che la descrizione degli ultimi dieci anni di vita di Leverkühn, immerso oramai nella pazzia.

 

Finzione e realtà

 

Il romanzo di Leverkühn viene edito nel 1947 e la sua redazione occupa un arco temporale di quattro anni. Tuttavia l’idea dell’opera è molto anteriore: già subito dopo la stesura dei Buddenbrook, infatti, Mann ebbe l’idea di scrivere un romanzo che riproducesse le vicende di Faust. Proprio dalle tre righe scritte in quell’occasione – ossia ben quarantadue anni prima, nel 1901 – prende avvio, nel 1943, il Doctor Faustus così come lo conosciamo oggi.
Si tratta di un romanzo in cui, come già precisato, finzione e realtà si frammischiano continuamente. Basti ricordare, in proposito, che il periodo in cui Zeiblom scrive la biografia di Leverkühn è compreso tra il 1943 e il 1945. In quegli anni lo stesso Mann stava, nella realtà, dando forma alla sua opera. Oltre a ciò, è possibile identificare nella narrazione personaggi realmente esistiti: Wiesengrund il musicologo che ricorda Adorno, Bruno Walter che è stato realmente un direttore d’orchestra e il Dottor Schun sono personaggi realmente esistiti. Anche i circoli descritti, e i discorsi che in questi si tengono, rappresentano l’intera società alto borghese della Germania del tempo.
Infine la vita del personaggio-chiave non è che la trasposizione della vera esistenza di uno degli intellettuali tedeschi più significativi: Adrian, dall’incontro con la prostituta nel bordello alla malattia, dalla fine disastrosa del suo amore per opera del suo più grande amico alla pazzia, non fa che ripetere quasi esattamente la vita di Friederich Wilhelm Nietzsche. Persino i dieci anni che intercorrono dall’accesso della follia alla morte rappresentano il tempo che ha dovuto passare Nietzsche in quello stato.

 

Il simbolo “Leverkühn”

 

Il Doctor Faustus, come già detto, venne pubblicato qualche anno dopo la Seconda Guerra Mondiale, quando Mann era al suo quattordicesimo anno d’esilio dalla Germania. È quindi un’opera gravida di quell’orrore. Ed è noto come lo scrittore lubecchese volesse coagulare in questo romanzo le varie componenti di tutta un’epoca – quella che va, pressappoco, dagli anni ’80 del XIX secolo al secondo conflitto mondiale. E per raggiungere il suo scopo sceglie dei simboli tra i quali spicca, chiaramente, Adrian Leverkühn.
Tre sembrano, a tal proposito, gli elementi rimarcabili: la narrazione di Serenus, come già messo in risalto, corre parallela agli anni di guerra e spesso, come introduzione ai vari capitoli della biografia, l’umanista aggiunge digressioni sull’esito del conflitto e considerazioni sulla deprecabile epoca hitleriana. Altro elemento importante è il sottotitolo; mentre nella prima stesura esso suonava: la strana vita di A. L. narrata da un amico, al momento della revisione finale Mann decise di introdurre “tedesco”, in riferimento alla figura di Leverkühn, e sopprimere “strana”, aggettivo che identificava la vita del compositore; questa scelta sembra dettata dalla volontà di palesare un parallelismo tra la fine catastrofica di Leverkühn e la conclusione del secondo conflitto mondiale e dell’era di Hitler (anch’esse tragiche). Concludendo, un terzo punto si collega a questa seconda considerazione: la pazzia di Leverkühn si annuncia nel 1930 ma la sua vita si conclude all’epoca dell’invasione tedesca della Polonia, nel ’40, e quindi al principio della crociata germanica[5] di Hitler, quasi Mann volesse sottolineare da un lato la nascita della pazzia[6] del suo popolo e, dall’altro, l’inizio della sua effettiva rovina.
Fino a questo punto non è stato detto molto più di quanto non sia presente in una qualsiasi introduzione al Faustus di Mann[7]. E solo accidentalmente si è fatto cenno a ciò che rappresenta il punto focale di questo articolo. Per poter giungere finalmente dove siamo diretti bisogna guardare brevemente agli anni della biografia di Thomas Mann che ci interessano.

 

1930

 

Ad ottobre Mann, vincitore l’anno precedente del Premio Nobel, pronuncia il suo Appello alla ragione. Il discorso viene osteggiato fortemente da un gruppo di SA, oltre che da importanti intellettuali quali Bronnen e i fratelli Jünger. Ernst Jünger risulta essere in questo periodo l’avversario più ostico di Mann. Il filosofo di Heidelberg, oramai sulle orme di quelle considerazioni che lo porteranno di lì a poco a scrivere L’Operaio (1932), non ha potuto mai condividere l’ideale antieroico che Mann lascia trasparire dalla Montagna incantata "la cui conclusione […] appare a Jünger come disturbante perché improntata da un contenuto 'civilizzatore', ovvero dalla falsa pretesa di guardare alla guerra 'umanitariamente' e sulla base del concetto di umanità. Ma la guerra 'non è affatto un fenomeno umanitario', oppone Jünger, al quale nulla appare più sbagliato e controproducente che 'cercare di cogliere l’elementare con i mezzi della civilizzazione'"[8]. Lo stesso Jünger, in effetti, aveva entusiasticamente recensito il libro di Bronner O.S., esaltandone proprio ciò che a Mann sembra mancare: "[la] capacità di cogliere il significato più profondo della guerra mondiale, che starebbe nel recupero del contatto con 'l’elementare', ovvero con una zona primigenia e primitiva della vita […], affrancata dalle superfetazioni del mondo civile. Il che a Bronner riuscirebbe assai bene grazie […] alla capacità di recidersi nettamente dalle 'valutazioni etiche consolidate', dunque dal non porsi 'al servizio di un’argomentazione sul bene e sul male, sul giusto e l’ingiusto', ma di osservare direttamente e nella loro essenzialità potenze che 'non argomentano', ma 'vivono e combattono, uccidono e muoiono, allo stesso modo in cui la vita sempre uccide o muore, ignara di ogni guazzabuglio di ridicoli slogan, lamentele, moniti, giustificazioni e psicologiche finezze che il tedesco del nostro tempo si è abituato a prendere per letteratura'"[9].

 

 

Dal 1933 al 1947

 

Nel Gennaio 1933 Hitler viene nominato Cancelliere tedesco e forma il suo Governo. Nello stesso anno Mann dà l’avvio ad una serie di conferenze all’estero e durante quest’assenza aumentano i dissapori nei suoi confronti da parte dei connazionali: gli vengono confiscati i beni e tolta la laurea ad honorem conferitagli dall’Università di Bonn nel 1919. L’intellettuale tedesco decide allora di emigrare dalla Germania (non vi risiederà mai più).
Vive qualche tempo in Svizzera, presso Hermann Hesse. L’anno dopo parte per il suo primo viaggio negli Stati Uniti mentre nel 1936 il Governo tedesco lo priva della cittadinanza germanica. Nel 1937 compie il suo secondo viaggio nell’America del nord, invitato dall’Università di Princeton e nel ’40 emigra definitivamente in quella nazione, a Pacific Palisades, in California (vi resterà fino al 1952).
Il trasferimento in California è una tappa molto importante per il Doctor Faustus. Infatti lì Mann incontra altri due esuli tedeschi, entrambi appartenenti a famiglie ebraiche: il filosofo Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno e il compositore Arnold Franz Walther Schönberg, il quale nel 1933 si era riconvertito – dopo una parentesi protestante – all’ebraismo. Entrambi hanno un ruolo fondamentale nell’opera del ’47 di Mann, insieme – ed è questa la tesi che si vuole portare avanti – allo Jünger de L’Operaio.

 

L’Operaio

 

Nel 1932 Ernst Jünger pubblica una tra le sue opere teoriche più importanti: L’Operaio. Il filosofo sostiene con forza che "la profonda cesura che oggi minaccia la vita, separa non solo due generazioni, non solo due epoche, ma annuncia la fine di contesti millenari"[10]. Quando nasce, e da cosa è contrassegnata, questa cesura?
Secondo Jünger la rottura si preannuncia nel modo più evidente durante gli anni della Prima Guerra Mondiale. In quel momento due mondi, due ere, due eoni storici si distaccano per sempre: da un lato il mondo borghese, un mondo oramai in declino e che non aspetta altro che la propria fine; dall’altro il mondo dell’operaio che rappresenta non il soggetto della concezione marxiana, ma un nuovo 'tipo' umano. I caratteri di questa nuova 'razza' saranno la dimensione pianificata, regolata, esemplare, la robotizzazione, la sostituibilità. La tipizzazione, appunto. L’operaio nasce sui campi di battaglia, i campi della "mobilitazione totale" – come recita il titolo di un’altra opera fondamentale di Jünger – proprio in quanto nuovo essere in grado di maneggiare la tecnica e le forze elementari[11] e di porsi come essere tipico e, quindi, sostituibile. Ogni soldato del primo conflitto mondiale è, in fondo, un milite ignoto, un semplice elemento di un ingranaggio che ingloba tutti i combattenti senza distinzione di nazionalità; un sistema che assorbe ogni cosa perché, durante la guerra, tutto diviene materiale e campo bellico – allo stesso modo di come nell’era del lavoro "lo spazio proprio del lavoro è sconfinato, così come la giornata di lavoro comprende ventiquattro ore […]. Non esiste alcuna condizione che non possa essere concepita come lavoro"[12].
E ora è il caso di rischiarare il sottotitolo dell’opera: Dominio e Forma. Jünger precisa che "nel regno della forma la regola non distingue tra causa ed effetto, bensì tra sigillo e impronta […]. Nell’epoca in cui stiamo entrando l’impronta dello spazio, del tempo e dell’uomo va ricondotta ad un’unica forma, cioè a quella dell’operaio"[13]. Anche questo termine porta con sé delle oscurità. Sarà bene, quindi, leggere ciò che lo stesso autore ne dice: per Jünger "nella forma è racchiuso il tutto, che comprende più che non la somma delle proprie parti […]. Anche nell’individuo si manifesta la forma, ogni unghia, ogni atomo è in lui forma […]: da molti uomini non risulta alcuna forma, e nessuna suddivisione della forma dà come quoziente l’individuo […]. Quanto più ci dedichiamo ad una vita di movimento, tanto più ci dobbiamo convincere che sotto il movimento si nasconde un’esistenza perfettamente immobile"[14].
La forma per eccellenza è quella dell’operaio. A questa forma, una volta che la transizione dal mondo borghese e dell’individualità al mondo del lavoro e del tipo/operaio sarà compiuta, spetterà, attraverso la tecnica (perché "la tecnica è il modo e la maniera in cui la forma dell’operaio mobilita il mondo"[15]), la dominazione del mondo. Ossia l’operaio potrà, grazie alla tecnica, imprimere il sigillo della propria forma alla nuova era. E in quel momento tutto sarà coinvolto: l’uomo, il lavoro, la natura, l’arte, la scienza. Anche sofferenza e morte non avranno più le caratteristiche date loro dal mondo borghese-individuale. Ed è questo ciò che il Doctor Faustus ricava da L’Operaio. Davvero commovente, ma soprattutto interessante per ciò che concerne questa prospettiva, il passo del Capitolo XLV in cui viene descritta la morte di Nepomuk, il nipote di Adrian Leverkühn: "Dopo il sonno dell’esaurimento nel quale era caduto […], disturbato da nuovi vomiti, da convulsioni e da dolori insopportabili, Nepomuk riprese i suoi lamenti strazianti e gridi acuti: era il tipico 'grido idrocefalico', contro il quale soltanto la sensibilità del medico è discretamente corazzata, appunto perché lo considera tipico"[16]. Soltanto la sensibilità del medico è discretamente corazzata, potendo riconoscere in quel grido non Nepomuk, ma un tipico malato di idrocefalo ipersecretivo. "L’esperienza unica, irripetibile e individuale è [finalmente] sostituita dall’esperienza chiara e tipica"[17], precisamente come aveva detto Jünger.

 

Musica dodecafonica

 

Arnold Schönberg progetta il sistema compositivo denominato dodecafonia intorno agli anni ’20 del XX secolo, progetto che si concretizza con l’opera Cinque pezzi per pianoforte op. 23 (1923). Nello stesso anno ne elabora una definizione: la dodecafonia è un "metodo di composizione con dodici note poste in relazione soltanto l'una con l'altra"[18].
Nel suo Filosofia della musica moderna (1949), Theodor Wiesengrund Adorno scrive un saggio su Schönberg in cui si sofferma in modo predominante proprio sulla dodecafonia. Essa "richiede che ogni pezzo […] venga derivato da una 'figura fondamentale' o 'serie'. Con questo si intende un ordinamento determinato di volta in volta dei dodici suoni disponibili nel sistema temperato […]. Ogni suono in tutta la composizione è determinato da questa serie […]. Schönberg […] usa la serie in quattro modi: come serie originale; come rovescio, sostituendo cioè ad ogni intervallo della serie quello nella direzione opposta […]; come serie 'retrograda' […], in modo che la serie cominci con l’ultima nota per terminare con la prima; e come rovescio del retrogrado"[19].
Come già avvertito in precedenza, Mann, Adorno e Schönberg erano in California nel periodo in cui lo scrittore lubecchese dava vita al proprio romanzo. Meno noto, forse, è che prima della pubblicazione del suo libro sulla musica moderna Adorno aveva dato da leggere il manoscritto proprio a Mann, il quale più volte sembra quasi citare letteralmente il saggio adorniano. Infine è risaputo, perché Mann lo scrive in una nota, come "il tipo di composizione esposto nel capitolo XXII [del Doctor Faustus] e chiamato tecnica dodecafonica è, in realtà, proprietà spirituale d’un compositore e teorico contemporaneo, Arnold Schönberg […]. In genere le parti tecnico-musicali del libro devono parecchi particolari alla teoria armonica dello Schönberg"[20].
Ed è così spiegato il motivo per cui, in precedenza, si è parlato diffusamente della biografia di Mann negli anni compresi dal ’30 al ’47 e, contemporaneamente, delle tre figure di Jünger, Schönberg e Adorno.

 

Conclusione

 

Come visto, il Doctor Faustus nasce anche grazie all’inclusione di vari elementi caratteristici di altrettante varie opere: quelle di Goethe, i saggi filosofici di Jünger e Adorno e le rivoluzionarie idee compositive di Schönberg. Alcuni argomenti, poi, sono esemplari per l’epoca che Mann vuole descrivere (gli ultimi anni del XIX secolo, la prima metà del XX), un’epoca contrassegnata da grandi rivoluzioni, da grandi novità. Questa è l’aria che respirano tanto L’Operaio di Jünger che la dodecafonia di Schönberg. Entrambi gli ideatori vedono nei loro lavori un allontanamento dall’aria rarefatta dell’epoca borghese e il raggiungimento di nuove vette da cui lo sguardo può affissarsi liberamente su ciò che desidera. Il primo vede questo nel nuovo cosmo su cui era impresso il sigillo della forma dell’operaio; il secondo scorge ciò nell’abbandono della tonale e della musica così come si era sviluppata dal Barocco alla contemporaneità. Ma è poi vero tutto ciò?
C’è qualcosa che avvicina enormemente le considerazioni di Jünger e di Schönberg: per il filosofo di Heidelberg il nuovo mondo è un mondo dominato dalla tecnica, un mondo in cui "al posto dell’individuo, ineffabile nella sua peculiarità, subentrano esemplari, facilmente descrivibili (e scientifizzabili) sulla base di precisi concetti quantitativi. [E] ciò comporta anche che il tipico, l’esemplare, sia sostituibile e intercambiabile"[21]; per il compositore viennese, invece, la dodecafonia è una tecnica compositiva che "garantisce la “indifferenza” tra melodia e armonia"[22], così come tra tutte le parti della composizione.
Tutta questa parificazione degli essenti, per usare una formula filosofica, non può che portare ad un irrigidimento della libertà. Essa si presenta in forme del tutto distorte: come stabilità di un mondo oramai signoreggiato dalla tecnica perché "in uno spazio ben concluso in sé e perfettamente misurabile, in cui aumentano la contemporaneità, l’univocità e la concretezza delle esperienze, l’opinione pubblica [come qualsiasi altra cosa] appare come una grandezza che ha mutato natura, e viene alla luce quella decisiva specie umana che non ha più alcun rapporto con la libera opinione poiché porta su di sé i connotati di razza"[23]. Oppure la libertà si presenta, alla fine, come rovescio di se stessa: la dodecafonia "incatena la musica nel liberarla. Il soggetto impera sulla musica mediante il sistema razionale, ma a questo soccombe […]: del soggetto espressionista resta solo l’assoggettamento neooggettivistico alla tecnica […]. È risultata, attraverso il sistema delle regole, una seconda natura, cieca. Il soggetto le si subordina […] disperando di bastare da solo a dar realtà vera alla musica. Il precetto wagneriano di porsi da sé le regole e poi di seguirle, scopre la sua natura calamitosa"[24].
In entrambi i casi ciò che inizialmente era visto come raggiungimento di una piena libertà non diviene altro che “mobilitazione totale”, in cui la giornata di lavoro dura ventiquattro ore e per tutta la vita e "che si estende fino al bambino nella culla"[25], a cui niente può sottrarsi perché nulla ha più valore per sé; oppure diviene pura astrologia, compimento di un destino compositivo già deciso da sempre.
In ultima analisi è questo ciò che Mann esprime nel Doctor Faustus. Esso non è altro che la descrizione di una nuova era – forse fortunatamente passata – in cui la libertà si è compresa solo come destino, come lavoro, come guerra, sofferenza e speranza. In cui gli uomini, avvinti dal cerchio magico delle proprie idee,  non hanno fatto altro che ripetersi continuamente: "sentirei pure, sia pure poco, a parte il mio sentimento […], che tuttavia mi spiacerebbe perdere la libertà… Ma, è proprio di questa sottrazione di libertà che sono contento"[26].
Una illibertà totale, contro cui nemmeno il senso della perdita della libertà può più opporre resistenza. Infine il monito di Mann vorrebbe ribadire ancora con forza: "noi siamo liberi, non è meglio fermarsi? Tutto è preferibile ad un’infelicità continua, all’infamia, all’infedeltà!"[27]. Ma è pur vero che Adrian, il protagonista del Doctor Faustus, non ha mai potuto sperare nella redenzione che pure ebbe la forza di abbracciare Faust.



[1] In realtà sembra che la leggenda di Faust derivi da una figura storica: Johannes Georg Faust, scienziato, dotto, intellettuale del XV secolo. Cfr. G. V. Amorelli, Introduzione, in J. W. Goethe, Faust e Urfaust. Volume I, tr. It. G. V. Amorelli, Milano 2002, pp. da IX a XXV. La maggior parte delle informazioni su Faust sono prese in prestito da questa introduzione.

[2] Tradotto solitamente con Gli anni di apprendistato di Wilhelm Meister, è possibile trovarlo anche nell’edizione da me adoperata: J. W. Goethe, Le esperienze di Guglielmo Meister, tr. It. T. Gnoli, Milano 1954, pp. da 473 a 479 (volume II).

[3] Cfr. Th. Mann, Doctor Faustus. La vita del compositore tedesco Adrian Leverkühn narrata da un amico, tr. It. E. Pocar, Milano 1970, pp. da 273 a 305.

[4] Th. Mann, Doctor Faustus, cit. p. 586.

[5] Cfr. K. Löwith, Il nichilismo europeo. Considerazione sugli antefatti spirituali della guerra europea, tr. It. F. Ferraresi, Roma – Bari 2006 e, in particolare, il capitolo denominato Germania: il Reich protestante, pp. da 81 a 84. Davvero interessante risulta essere una considerazione di Dostoevskij, citata dallo stesso Löwith: «il compito della Germania è uno solo. […] Il suo protestantesimo, non soltanto  […] quale si determinò sotto Lutero, ma il suo protestantesimo di sempre, la sua protesta di sempre: […] contro tutto ciò che rappresentava Roma e la missione romana». Cfr. F. M. Dostoevskij, Diario di uno scrittore, tr. It. E. Lo Gatto, Firenze 1963.

[6] Nelle elezioni del 14 settembre 1930 il Partito Nazionalsocialista Tedesco dei Lavoratori fu il secondo partito più votato in Germania.

[7] Mi avvalgo dell’introduzione di E. Pocar in Th. Mann, Doctor Faustus, cit., pp. da 8 a 15.

[8] D. Conte, Albe e tramonti d’Europa. Ernst Jünger e Oswald Spengler, Roma 2009, p. 74. Ma sarebbe da leggere tutto il capitolo Ernst Jünger fra “mobilitazione totale” e “utopia della stabilità”, pp. da 69 a 99. (Le parti scritte tra virgolette sono citazioni dall’opera di Jünger Politische Publizistik, tradotte dallo stesso Conte).

[9] Ivi, p. 73. Le parti tra virgolette sono riprese da E. Jünger, Scritti politici e di guerra, tr. It. A. Iadiccio, Gorizia 2003, pp. da 55 a 59.

[10] Cfr. E. Jünger, L’Operaio. Dominio e forma, tr. It. Q. Principe, Parma 2010, p. 182, dove è scritto: "La profonda incisione che ai nostri tempi ferisce la vita insidiandola non separa soltanto due generazioni, né soltanto due secoli, ma preannuncia la fine di un contesto millenario". Ho reputato opportuno utilizzare la citazione tradotta da Domenico Conte in Albe e tramonti d’Europa, cit. p. 3.

[11] Il concetto di “elementare” è piuttosto vago in Jünger. È possibile tuttavia scorgerne alcune declinazioni: con “elementare” si indicano quelle forze primigenie esterne ed interne all’uomo: le forze della natura, quindi, insieme alle forze imponderabili e irrazionalizzabili dell’essere umano.

[12] E. Jünger, L’Operaio, cit., pp. 82 e 83.

[13] Ivi, p. 31.

[14] Ivi, pp. da 32 a 34.

[15] Ivi, p. 140.

[16] Th. Mann, Doctor Faustus, cit. p. 555.

[17]   E. Jünger, L’Operaio, cit. p. 131.

[18] A. Schönberg, Composizione con dodici note, in Id., Stile e idea, tr. It. G. Moretti e E. Pestalozza, Milano 1980, p. 110.

[19] Th. W. Adorno, Schönberg e il progresso, in Id., Filosofia della musica moderna, tr. It. G. Manzoni, Milano 2002, pp. 66 e 67.

[20] Th. Mann, Doctor Faustus, cit., p. 594.

[21] D. Conte, Albe e tramonti d’Europa, cit., p. 5.

[22] Th. W. Adorno, Filosofia della musica moderna, cit., p. 65. Mi sembra interessante la nota del traduttore a questo punto: "L’autore usa il termine Indifferenz […] nel senso etimologico di “non-differenza”, “parità”, “equipollenza” dei vari elementi della composizione, per indicare che essi stanno su un medesimo livello di organizzazione tecnica".

[23] E. Jünger, L’Operaio, cit., pp. 246 e 247.

[24] Th. W. Adorno, Filosofia della musica moderna, cit., pp. 69 e 70.

[25] E. Jünger, La mobilitazione totale, tr. It. C. Galli, Bologna 1985, p. 759.

[26] L. Tolstoj, Anna Karenina, tr. It. N. Contieri, Roma 1957, p. 495.

[27] Ibidem.

 

 

 

Johann Wolfgang Goethe
Le esperienze di Guglielmo Meister (2 Voll.)
traduzione italiana di Tom Gnoli
Rizzoli, Milano, 1954
p. 583

 

Thomas Mann
Doctor Faustus. La vita del compositore tedesco Adrian Lererkühn narrata da un amico
traduzione italiana di Ervino Pocar
Mondadori, Milano, 1970
p. 594

 

Karl Löwith
Il nichilismo europeo. Considerazione sugli antefatti spirituali della guerra europea
traduzione italiana di Furio Ferraresi
Laterza, Roma – Bari, 2006
p. XXVIII-101

 

Domenico Conte
Albe e tramonti d’Europa. Erst Jüger e Oswald Spengler
Edizioni di Storia e Letteratura, Roma 2009
p. 195

 

Ernst Jünger
Scritti politici e di guerra (3 Voll.)
traduzione italiana di Alessandra Iadiccio
Editrice Goriziana, Gorizia, 2004 - 2005
p. 181-320-320

 

Ernst Jünger
L’Operaio. Forma e dominio
traduzione italiana di Quirino Principe
Guanda, Parma, 2010
p. XXIX-280

 

Theodor W. Adorno
Filosofia della musica moderna
traduzione italiana di Giacomo Manzoni
Einaudi, Torino, 2002
p. L - 209

 

Arnold Schöberg
Idea e stile
traduzione italiana di Maria Giovanna Moretti e Luigi Pestalozza
Feltrinelli, Milano, 1980
p. 272

 

Ernst Jünger
La mobilitazione totale
traduzione italiana di Carlo Galli
Rivista Il Mulino, Bologna, 1985
p. 757

 

Lev Tolstoj
Anna Karenina
traduzione italiana di Nice Contieri
Casini Editore, Roma, 1957
p. 927

 

Fëdor M. Dostoevskij
Diario di uno scrittore
traduzione italiana di Ettore Lo Gatto
La Nuova Italia, Firenze, 1963
Pagg. LXX-1401

 

Johann Wolfgang Goethe
Faust e Urfaust (2 Voll.)
traduzione italiana di Giovanni, V., Amoretti
Feltrinelli, Milano, 2003
Pagg. 811

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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