“Chi v'agghia dici? Ca quiddu nda capa meja tengu tanti i quiddi buchi, cumi si ci avissi na negghia attùarnu attùarnu a capa. Pu a na vota nu colpu i viàntu e pi nu mumentu si vidi angunu cuntu, ca pu jè quasi sempi u stessi cuntu, e pu n'ata vota a negghia attùarnu....”

Saverio La Ruina

Mercoledì, 24 Dicembre 2014 00:00

Henri Cartier-Bresson – Un voyeur

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Se la storia incontrasse la poesia, probabilmente la violenza dei fatti e la monotonia dei resoconti non sarebbero cosi terribilmente noiosi: la guerra e la morte, gli encomi, i Re, le brame e il potere risulterebbero più armonici, meno ineluttabili, sprovvisti della gravità che un tempo meccanico impone agli eventi. E di tempo e letteratura è intrisa l'opera di Henri Cartier-Bresson, come un romanzo storico sull’avventura umana. Sembra essere stato questo l’obiettivo primario della mostra romana dedicata al fotografo: il curatore Clément Chéroux nella disposizione e nel lavoro didascalico-narrativo, apportato ai fotogrammi, ha ricostruito con lucidità organica la simultaneità della carriera del maestro del negativo, senza tralasciare però l’elemento primordiale che innerva tutta la sua opera.

Tale dato in realtà è il centro assoluto intorno al quale ruotano tutte le costruzioni teoretiche del caso, è il genio vitale che crea nel guizzo artistico un attimo eternizzato, una sequenzialità traducibile in un campo fortemente semantico, vigoroso e aleatorio – però centrale, come il disvelamento di un segreto sotterraneo a tutto. Nell’antica Grecia veniva definito Kairos,1 cioè “occasione, momento opportuno”. È in questa intuizione che il fotografo ha colto il mondo e la vita che fermenta in esso: in uno spazio qualitativo trascendente la cronaca è riuscito a inquadrare, organizzare e mirare l’urlo di un secolo, la sua sagoma vitale che affiora casualmente dentro un principio formale, l’esplosivo fisso che è sintesi e seduzione.

In principio era la geometria
Partendo dai primi scatti, dalle prime fotografie, troviamo un fotografo neofita e già dotato, per lo più uno sperimentatore, curioso della tecnica e della filosofia che un’immagine può e deve contenere.
L’esperienza nella fucina artistica di André Lhote2 avvezzerà il suo occhio a quelle che il maestro definiva “invarianti plastiche". Nel caso specifico siamo ancora agli albori, ci troviamo nell’ambito della pittura, primissimo amore del fotografo, alla quale dedicherà gli ultimi periodi della sua vita. È il 1926, il sostrato architettonico si forma nei limiti di un principio geometrico al quale Bresson non rinuncerà mai, lo studio sul contesto occuperà un ruolo fondamentale all’interno della sua poetica. Come la geometria nella Grecia pre-ellenica veniva sfruttata dai filosofi più che dai costruttori, a mo’ di scheletro per l’intero sistema ideale, così nella fattispecie la stessa diventa, per l’occhio che mira, una struttura coerente della natura, una legge sconosciuta e tuttavia essenziale per l’equilibrio dello sfondo. Se esiste un Dio, questo si annida nelle proporzioni, nella perfetta misura in cui tutte le cose coesistono ed esistono senza imbattersi in una guerra fatta di angoli e linee. È in una tale atmosfera che Bresson crescerà come uomo e come fotografo: non abbandonerà mai la regola geometrica, neppure nei suoi lavori surrealisti, vicini a quella spinta tellurica che fu inscritta da Breton3 nel suo manifesto. Ne “La liberazione dell’immaginazione”, lo slogan estatico della nuova tendenza surrealista, l’immagine non esplode, ma ogni dettaglio – anche il più grossolano – viene estrapolato dal suo contesto e stravolto. La realtà con la sua onestà non è importante, l’occhio gravita intorno all’assurda sistemazione spaziale e temporale a cui non siamo avvezzi; veniamo colti da un fremito emotivo che rinuncia alla concettualizzazione e promuove ad alta voce l’automatismo della scrittura, in questo caso visiva. Nel cuore degli anni ’30 la carriera di Bresson inizia definitivamente, all’insegna della plasticità geometrica e della vitalità anarchica.

Tra surrealismo, Italia, Messico e mondo.
Henri Cartier-Bresson intraprende innumerevoli viaggi, alcuni lo condurranno anche nel belpaese, dove a mio avviso scatta una delle sue migliori fotografie (Salerno, 1933), un testamento etico-estetico di quel dualismo stilistico che accompagnerà i suoi molti viaggi fino alla svolta nel lavoro da reporter. Un gioco di muri e linee d’ombra, un carretto sullo sfondo che pare un compasso e un bambino completamente adombrato alla fine dell’immagine. La potenza sintetica degli elementi, la duttilità inamovibile del contorno, renderebbero questo scatto fermo e sterile, ma la filantropia di Bresson non permette alle superfici di inghiottire il movimento, così in un singolo essere umano, trafitto dai teoremi, investe tutto il significato profondo dello spettacolo colto, rivelandone il cuore che irrora alla fine della strada.
Un altro tratto importante attribuibile alla sua opera è la dialettica della luminosità. Ombre e luci sono realtà che si sovrappongono alla nostra, disputandosi spesso gli spazi, mentre in questa lotta territoriale la prospettiva cede all’illusione. Infatti, se la luce è la pentola, l’ombra ne è il coperchio e la vita si trova nel mezzo, in quel gorgoglio di acqua calda.
Gli anni passano, le abilità diventano stupefacenti, Bresson viaggia moltissimo ancora, raggiunge il Messico dove si stabilisce per un certo periodo e fotografa situazioni e luoghi, donne e uomini diversi. Il mirare si fa meno astratto e più esistenziale, più vicino alla prossemica, senza abbandonare mai il piglio reazionario. L’emotività viene affiancata dal materialismo, ma la sua Weltanschauung rimane sempre chiara, anche nei lavori giornalistici a scopo divulgativo. Ha una tenace personalità, deambulare per lui significa cacciare l’istante decisivo, inquadrare e al momento giusto folgorare il processo tragicomico dell’esistenza nel suo farsi. Il Messico, così come è stato raccontato ed esposto durante la mostra, ha quasi un sapore e un odore tangibile. Prostituzione, donne e uomini colti nella loro sporca miseria, nella loro buona miseria. Persiste l’ammiccamento di una pupilla che vede il senso malizioso e rivelatore della realtà innocente. Il fotografo è presente, i soggetti guardano distratti l’obiettivo, la vita qui è raccontata nei suoi fatti crudi, nelle sue sagome scure, macchiate, piene della sabbia del deserto. Tutti derisi dalle circostanze, abbandonati e ignari fungono da punto vivo al centro dell’inferno. Una donna distesa, povera, vestiti di scarti, dorme in un silenzio spaziale che la foto proietta visivamente. Davanti c’è una panca con una spranga diagonale che spezza la figura sullo sfondo. La geometria si sovrappone alla libertà di un corpo umano e, nella composizione, la caduta di una linea netta depenna come un divieto la donna al termine della notte.

Il secolo breve
Sembra banale a dirsi, ma la guerra ti cambia – un bel giorno lei esplode, tutto il silenzio si frantuma e il boato della morte irrompe nelle case e nelle strade, al parco e lungo le rive del fiume. Le città vengono distrutte, cancellate come disegni a matita, i rimasugli di questo disegno sono ombre sfumate e vuote. Vedi la disperazione e poi la paura, il tempo è una cappa spessa sopra il cielo e le voci – quelle poche superstiti – sono soffocate e spente, gli occhi scavati e le bocche barriere arse ai confini della fame. Cartier-Bresson impara a fare i conti con questa nuova realtà opprimente, il suo deambulare cessa di essere romantico e alla prova artistica sostituisce quella narrativa, perché non rinuncerà mai al taglio poetico nella registrazione della realtà, non riuscirà mai a trattare la storia come un fatto, persevererà sempre la strada dell’impressione umana di fronte allo sfacelo delle contingenze. Gli sguardi e la cinesica, lo schianto e lo stupore, il riso e la tristezza saranno sempre, anche in questa fetta sostanziale di cruda realtà, il punto focale attraverso il quale Bresson deciderà di raccontare gli avvenimenti, quasi come se questi ultimi non avessero importanza se non ci fosse il pubblico umano ad osservarli. È un rumore che non esiste se non è sentito. Dopo questo lungo cammino da reporter nessuno metterà mai in dubbio il fatto che sia stato il vero “sguardo del secolo”. Scioperi, incoronazioni, fame e miseria, distruzione, incontri importanti (quello con Gandhi, poche ore prima dell’assassinio) condizioni sociali, milizie, rivolte folkloristiche, Paesi come la Russia per la prima volta aperti al mondo e, in questo caso, al suo obiettivo, giochi olimpici, marce, Cuba e copertine di riviste provocatorie, sono gli elementi centrali di una grande opera, quella che Cartier-Bresson ci offre come memoria, trama fitta di un secolo, il Novecento. Con forte spirito critico la sua Leica serve bene l’occhio dietro il mirino, porta a termine la caccia della preda più grossa che potessimo aspettarci, come morale involontaria di un tempo guerresco, la convenzionalità. La mostra romana ha dedicato un’intera parete agli scatti su quella che doveva essere l’idea di una compattezza globale nel sentimento nuovo verso il consumismo. Immagine dopo immagine, la famelica smania di possesso presente negli occhi dei fortuiti soggetti delle foto si aggancia a quella dello scatto successivo, i Paesi cambiano, le città mutano, le bandiere e gli inni non si somigliano, gli oggetti del mirare sono diversi, eppure un filo rosso insanguina lo sguardo di tutti, vecchi e bambini, come un patrimonio collettivo e un peso comune, quasi una condanna: l’eterna brama, il triste anelito del nulla.
Più in là troneggia la sezione dedicata ai ritratti, Colette, Capote, Sartre e molti altri non presenti, gli uomini e le donne che più di tutti hanno scritto il morire di un mondo vecchio e la scarsità di uno nuovo.
“Quella specie di lotta che è il ritratto per me è una cosa difficile, quasi un duello che non deve ferire”.

Conclusioni
Henri Cartier-Bresson continua ad esprimersi ancora per molti anni, rilascia delle interviste, scrive esso stesso qualcosa, informazioni preziose. Dalle sue parole come, d’altronde, dalla sua intera avventura fotografica ricaviamo il forte disappunto circa la messa in scena, la posa. Alle soglie degli anni ‘90 il fermento e la delusione aleggiano su città sempre più grigie. Il bianco e nero, così amato, non riesce più a umanizzare l’impersonalità dello sfondo. La società dello spettacolo inghiotte famelicamente, il sipario è una fauce che digerisce ogni cosa e non restituisce nulla. Questi ultimi scenari, questi ultimi ritratti, le luci e le ombre, i bambini che giocano sul filo del buio, le prostitute del deserto e la grande storia, le biciclette che sfrecciano e lasciano un suono, un uomo che salta una pozzanghera di specchi dietro una stazione, delle scarpe in un angolo, due ragazzi che si amano, Henri Cartier-Bresson, sono più di quanto meritassimo.



1) Kairos: (gr. Καιρός) Divinità greca. Termine per designare un altro tipo di tempo; a differenza di Kronos, Kairos ha una natura più qualitativa e meno quantitativa, per tale ragione può essere traducibile in ‘momento opportuno’.
2) André Lhote: Pittore francese (1885-1962)
3) André Breton: Poeta, saggista, critico d’arte francese. Teorico del surrealismo, autore de Manifeste du surréalisme.




Henri Cartier-Bresson
a cura di Clément Chéroux
Museo dell’Ara Pacis
Roma, dal 26 settembre 2014 al 25 gennaio 2015

Clément Chéroux
Henri Cartier-Bresson – Lo sguardo del secolo
Contrasto Editore, Roma 2008
pp. 159

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