“Tanto per incominciare, i fratelli De Rege erano napoletani di Caserta...”.

Nicola Fano

Martedì, 27 Maggio 2014 00:00

In una geometrica libertà: Piero Manzoni a Milano

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“Non c’è nulla da dire: c’è solo da essere, c’è solo da vivere”. Così scrive Piero Manzoni in un suo testo del 1960, Libera dimensione (uscito in quell’anno sulla rivista Azimuth), esprimendo un’idea che si presenta costantemente, come un refrain, nella sua concezione dell’arte: essere, esistere, vitalità, vita, sono parole chiave dell’universo artistico di Manzoni. Alla vitalità, all’essere nell’opera d’arte è legata una forte esigenza e rivendicazione di libertà; in un articolo del 1959, Da Milano, infatti, così scrive: “Ciò che invece di veramente vitale ci danno i grandi artisti Burri come Fontana, Picasso, come Pollock, non è tanto una materia, o un gesto, o un segno, quanto piuttosto una lezione di attitudine di vita: la volontà, la forza di far dell’arte: la libertà d’invenzione”. Ugualmente, il quadro deve essere  una “nostra area di libertà in cui noi andiamo alla scoperta delle nostre immagini prime” (Per la scoperta di una zona di immagini).

La prima sensazione che si prova entrando alla mostra Piero Manzoni 1933-1963, allestita a Palazzo Reale a Milano (un percorso in centotrenta opere curato da Flaminio Gualdoni e Rosalia Pasqualino di Marineo) e visitabile fino al prossimo 2 giugno, è proprio quella di entrare in un’area di libertà, in uno spazio liberato dalla vitalità dell’artista e consacrato all’essere; non a caso, nella prima sala, campeggia una grande foto di Piero Manzoni intento a firmare il corpo nudo di una modella, una “scultura vivente”. L’artista, sorridente come uno scaltro burattinaio nascosto dietro le quinte, ci invita a scoprire uno spazio consacrato all’essere, con le immagini di un inconscio ‘liberato’ da inutili sovrastrutture (“eliminando tutti i gesti inutili, tutto quello che vi è in noi di personale e letterario nel senso deteriore della parola”) e con la presenza di un corpo ostentatamente portato alla ribalta, anche nelle sue espressioni più ‘basse’ (un “basso corporeo”, parafrasando Bachtin, che fa la sua comparsa nelle famose scatolette della Merda d’artista).
Ed ecco che passiamo ad ammirare le prime fra le opere manzoniane, quadri, datati fra il 1956 e il 1957, in cui si esprime pienamente la libertà dell’inconscio: Milano et mitologia, Domani chi sa, Wildflower, Tenderly, dove forme umane quasi totemiche si stagliano su uno sfondo sul quale  danze di miriadi di chiavi sembrano sdoppiarsi l’una dall’altra in una ludica libertà che potrebbe ricordare gli esperimenti surrealisti della danza di spilli sovrimpressi sulla pellicola nel film Retour à la raison (1924) di Ferdinand Léger. Le immagini rappresentate saranno allora “le nostre immagini prime, nostre e degli autori e degli spettatori, poiché sono le variazioni storicamente determinate dei mitologemi primordiali (mitologia individuale e mitologia universale si identificano)” (Prolegomeni, 1957).
La sala successiva, dedicata agli achromes, ci avvolge nel suo bianco abbacinante: come scrive Flaminio Gualdoni nella sua recente biografia di Manzoni, gli achromes, realizzati prima col gesso e poi col caolino, “hanno una sorta di opaca, silenziosa, forte presenza. Sono, in tutti i sensi, corpi estranei”. Solo il pensiero dell’autore sembra da essi promanare: un pensiero che nega lo stesso oggetto quadro, un pensiero che sembra quasi alludere ad un’idea infinita e indefinita di viaggio; un incedere vorticoso e picaresco verso una libertà finalmente affrancata da “tutti i gesti inutili”; una danza silenziosa che nel suo colore, in spasimi di estraneità, sembra proclamare ancora una volta la priorità dell’essere. Al centro della sala dedicata agli achromes, è posta la Socle du monde, la “base del mondo”, una variante della “base magica” (che vediamo nella sala successiva), che, idealmente, non si appoggia sulla terra, ma la sostiene (la scritta “socle du monde”, che appare ‘a testa in giù’, andrebbe letta in senso ‘antigravitazionale’). Ad un’idea di viaggio rimandano anche le linee (racchiuse in scatole) le quali, una volta srotolate, pur possedendo ciascuna una lunghezza precisa, potrebbero essere estendibili idealmente all’infinito. A Herning, in Danimarca (dove Manzoni ha esposto e lavorato), l’autore giunge a creare, addirittura, una linea lunga 7200 metri.
Assieme alle immancabili scatolette di “merda d’artista”, troviamo altri oggetti che rimandano all’idea di corpo, come i Corpi d’aria, dei palloncini gonfiati dallo stesso Manzoni con il suo fiato che diviene, perciò, un “fiato d’artista”; scrive Gualdoni: “Gli achromes negano il quadro quanto il Fiato d’artista nega la scultura. Nessuna disciplina specifica, nessuna abilità e sapienza tecnica: solo il pensiero, e l’autore che pensa”.
Sull’idea di corpo convergono anche le Uova (1960) definite dallo stesso Manzoni “sculture da mangiare”: la sfera corporea sembra quindi costantemente cercata dall’artista per ribadire l’idea che “c’è solo da essere, c’è solo da vivere”; corpo nelle sue diverse declinazioni, dal cibo al fiato fino agli escrementi. E sull’essere e sul vivere pongono un suggello le Tavole di accertamento, che vediamo nella stessa sala dove è esposta la Base magica: le tavole, litografie edite da Scheiwiller in tiratura limitata, rappresentano dei segni convenzionali e identificativi che non significano niente: numeri, alfabeto, cartine geografiche sono puramente delle convenzioni che nulla hanno a che vedere con l’essere e il vivere; convenzioni create per incasellare, ordinare, regolare, ed ecco che l’artista interviene con un gesto di libertà, svelando la loro inutilità. L’essere in libertà caratterizza anche la concezione della Base magica: chiunque, salendovi, si trasforma in opera d’arte, a cominciare dall’artista stesso.
Un artista provocatorio, che usa tela, cotone idrofilo e panni di varia natura per farne quadri da accostare formando rettangoli che li contengono. Se l’essere ha una struttura, essa è numerica e geometrica, infatti il numero ritorna in ogni opera come un’ossessione. Pensiamo al puntiglio con cui specifica ogni lunghezza delle linee contenute in cilindri, alle lettere dell’alfabeto messe in verticale e orizzontale come delle tabelline, ai 7200 metri di linea stampata su una carta dall’artista stesso e fatta chiudere in un cilindro di piombo, dove è impresso come titolo 7200 metri di linea. Quasi tutte le tele achromes fatte di quadretti di stoffa di diverso tipo sono composte da quadretti, appunto, la cui area, base per altezza, è pari a 6 o multiplo di 6. La tela più grande è un 12 di base, dodici quadretti di base, e 12 di altezza. Ritornano i multipli o i divisori del numero 6, quindi abbiamo 6 o 12 o 48 quadretti che formano le tele rettangolari. Un numero che risulta pari. Invece solo gli alfabeti contengono numeri primi, per esempio abbiamo una base di 6 ed una altezza di 7 o 11 o 3 o 5. Nella specificazione della lunghezza delle linee poi abbiamo i decimali e la casualità numerica, non sembra possibile trovare costanti. L’artista sembra divertirsi e non trova nessun arcano nella lunghezza, nessuna costante. Come parla l’essere? Il caos regna nella materia e nella vita, la ragione calcolatrice e l’intelletto procedono in modo da armonizzare tutto, per fare pari e bilanciare gli elementi interiori, la fantasia ed il pensiero fanno passi di numeri primi, salti incalcolabili.

 

Riferimenti bibliografici:
Michail Bachtin, Estetica e romanzo, trad. it. Einaudi, Torino, 1979.
Flaminio Gualdoni, Piero Manzoni. Vita d’artista, Johan & Levi, Milano, 2013.
Piero Manzoni, Scritti sull’arte, a cura di G. L. Marcone, Abscondita, Milano, 2013.


 

NB. Fonte prima immagine a corredo dell'articolo: http://www.pieromanzoni.org/biografia.htm
Fonte seconda immagine a corredo dell'articolo (fotografia di Giovanni Ricci): http://www.culturaitalia.it/opencms/it/contenuti/eventi/Pietro_Manzoni__che_cos_e_l_arte_.html?

 

 

 

Piero Manzoni 1933-1963
Milano, Palazzo Reale
A cura di Flaminio Gualdoni e Rosalia Pasqualino di Marineo.
26 marzo – 2 giugno 2014

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