“Chi v'agghia dici? Ca quiddu nda capa meja tengu tanti i quiddi buchi, cumi si ci avissi na negghia attùarnu attùarnu a capa. Pu a na vota nu colpu i viàntu e pi nu mumentu si vidi angunu cuntu, ca pu jè quasi sempi u stessi cuntu, e pu n'ata vota a negghia attùarnu....”

Saverio La Ruina

Domenica, 28 Aprile 2013 15:04

Ciclo Bergman (parte X) - Sussurri e grida

Scritto da 

“Tutti i miei film possono essere immaginati in bianco e nero, tranne che Sussurri e Grida. Nella sceneggiatura, dico di aver pensato al colore rosso come all’interno dell’anima”.

(Ingmar Bergman)

 

Dopo un paio di film non particolarmente apprezzati (La vergogna e Passione), Bergman realizza un nuovo capolavoro e smentisce i suoi detrattori che lo volevano, all’ingresso nel nuovo decennio, ormai in fase calante. Stiamo parlando di Sussurri e Grida (1972), opera tra le più apprezzate del regista ed accostata ai suoi capolavori degli anni ’50, Il settimo sigillo e Il posto delle fragole. Un'opera complessa, ma allo stesso tempo ferocemente chiara, limpida ed affascinante come i colori di Nykvist. E già, perché con quest’opera il connubio tra il regista ed il suo fido direttore della fotografia raggiunge il massimo della vetta regalando a Sven Nykvist il meritato premio Oscar.
È lo stesso direttore della fotografia a raccontarci alcuni interessanti retroscena riguardanti la genesi dell’opera. Racconta della telefonata di Bergman del 4 aprile 1971. Una telefonata in cui il regista lo informa del nuovo progetto che ha in mente, un'idea scaturita da un sogno che ha per protagoniste tre sorelle e una vecchia casa. La sceneggiatura sarebbe stata pronta in due mesi: “Prendi nota, così non lo dimentichi”, gli suggerisce Bergman. Il 4 giugno 1971, dopo 2 mesi esatti dalla prima telefonata (a testimonianza dell’impressionante serietà e dedizione del regista svedese in ambito artistico), Nykvist ne riceve un’altra, la sceneggiatura era pronta. “Quel periodo costituisce uno dei miei ricordi più cari. Quando stavamo lavorando al film, avevamo tutti la sensazione di partecipare a un’opera importante” – scrive Nykvist – e aggiunge: “Filmavamo in una grande villa a Taxinge-Nàsby, nei pressi della bellissima cittadina di Mariefred dove noi tutti alloggiavamo. C’era un fantastico clima di collaborazione. Inoltre, Ingmar mantenne un umore allegro per tutto il periodo delle riprese. Si era appena innamorato di Ingrid von Rosen, con la quale poi si sposò, e questo stato d’animo influiva senza dubbio positivamente”. Confessa poi qualche dettaglio prettamente tecnico, come quello di aver usato in alcune occasioni lo zoom tanto odiato dal cineasta svedese, e che questi se ne accorse solo in un secondo momento, quando il risultato era così buono da non poter essere ritoccato. “Ingmar ha molta più fiducia nel suo occhio e nella sua intuizione che nei mezzi tecnici […], quasi tutti i registi utilizzano un video parallelo per seguire le riprese. Ingmar non lo utilizza. Per lui, la cosa fondamentale è il contatto emozionale e visivo con gli attori. Gli piace sedersi il più vicino possibile alla macchina da presa”.
I ricordi di Bergman del film in questione partono invece da allucinazioni durante un lungo attacco di malinconia dovuto alla fine della convivenza con Liv Ullman: “La prima immagine ritornava sempre: la stanza rossa con le donne vestite di bianco. Succede che alcune immagini ritornino in modo ostinato, senza che io sappia cosa vogliono da me. Poi scompaiono, ritornano di nuovo e sembrano sempre le stesse. Quattro donne vestite di bianco in una stanza rossa”. I colori dunque sono per la prima volta nella sua filmografia l’elemento cardine dell’opera. Oltre al rosso, rappresentante secondo le stesse parole dell’autore, l’anima, l’intimo dei personaggi, c’è il bianco, simbolo di purezza e candore femminei, ed il nero della morte e soprattutto del lutto. Anche in quest’opera infatti il tema della morte (con l’aggiunta nuova della relativa elaborazione del lutto) assume un significato preponderante. Della sua dimestichezza nel portare sul grande schermo i grandi temi della vita e della morte, Bergman ha dato una spiegazione molto semplice: “Un bambino nato e cresciuto in una casa parrocchiale acquista una precoce familiarità con la vita e con la morte. Mio padre celebrava funerali, matrimoni e battesimi, dispensava consigli e preparava sermoni” (Quattro film di Bergman, Einaudi, 1961). La trama vede protagoniste quattro donne. Agnes, gravemente malata, ormai in fin di vita, Maria e Karin, le sue sorelle arrivate in villa per assisterla durante gli ultimi giorni, Anna, la domestica che vive con lei da oltre 12 anni e che è ormai diventata da tempo la sua badante. La narrazione si evolve attraverso i flashback delle quattro protagoniste. Anna ricorda la terribile perdita di sua figlia da poco morta. Maria rammenta la relazione extraconiugale avuta con il dottore di famiglia, relazione che ha causato il tentativo di suicidio di suo marito. Karin invece rimugina sul rapporto inesistente con suo marito, in particolare quella volta che per sfidarlo si masturbò con un coccio di vetro. Agnes la moribonda invece scrive su di un diario le sue memorie, ricordi di quando era fanciulla ed il suo rapporto a sentimenti alterni con suo madre. Attraverso queste rimembranze prendono forma quattro ritratti di donna. Maria appare tanto bella quanto superficiale. Karin è invece una donna fredda e severa. Le due sorelle rappresentano la parte buia dell’animo femminile. Un quadro bilanciato dalle altre due donne che completano i quattro ritratti. Anna la badante infatti è una donna generosa e buona. Ha accettato, grazie alla sua fede incrollabile, anche il trapasso terribile della figlioletta. Agnes, quasi allo stesso modo, sta accettando la sua condizione di malata terminale e si accontenta delle piccole cose che ancora la vita può regalarle: annusare un fiore, accarezzare il volto sorridente di una sorella. Ciò che accomuna dunque tutti e quattro i personaggi è il loro rapporto con il dolore. Da una parte (Anna ed Agnes) lo superano accettandolo, dall’altra (Maria e Karin) lo alimentano subendolo e cercando inutilmente di combatterlo. La morte di Agnes che avverrà poco dopo sarà motivo di effimero riavvicinamento tra le due sorelle rimaste. Ma il giorno dopo il decesso Agnes ritorna. La resurrezione del suo cadavere è un atto che si muove nell’inconscio delle tre donne. Non una resurrezione della carne, ma dello spirito che vive ancora nel ricordo dei vivi. Tale ricordo però assume le sembianze della colpa. Le sorelle infatti non riescono a sopportare il suo ritorno ed il grido d’aiuto di Agnes rimane inascoltato. Solo Anna le presta conforto e la accoglie sul suo vasto seno dalle forme felliniane come a reminiscenza di quella maternità che Dio le ha portato via.
Il giorno ancora seguente, a funerali ormai conclusi, le due sorelle, accompagnate dai mariti, lasciano la villa e congedano Anna con un semplice “grazie” (Maria aggiungerà anche qualche corona svedese). Le due sorelle intanto sono ritornate nelle loro fredde relazioni precedenti e si salutano male. Anna rimane sola ancora un po’ a girare per la villa e raccoglie il diario di Agnes. Legge qualche pagina ed un flashback ci mostra il contenuto delle parole lette: le tre sorelle in abito bianco che passeggiano nel giardino della villa, poi si siedono sull’altalena spinta da Anna, infine Agnes dice: “Sento di dover essere grata alla vita che mi dà tanto”.
Una frase del profeta Geremia chiude il film: “Quando le grida e i sospiri saranno passati”.
I numerosi temi trattati (incomunicabilità, morte, dolore, ricerca dell’amore, falsità dell’apparire) riescono, e questa è la vera maestria del genio di Bergman, ad offrire un corpo unico che si sviluppa all’interno dell’universo femminile (possiamo immaginare che le tante relazioni sentimentali del regista siano servite da continua ispirazione per la sua opera, una totale simbiosi quella tra vita e arte che caratterizza tutti i grandi artisti) e si mescola tra presente e passato, realtà e coscienza onirica. Un capolavoro che trova nelle sue interpreti il suo compimento. La Andersson è di una bravura straziante nel ruolo della moribonda, la Thulin perfetta nell’esprimere tutto il suo dolore esistenziale racchiuso nel suo volto gelido, la Ullman impeccabile nell’esprimere con tanta naturalezza e bellezza il ruolo dell’insensibile donna superficiale, ed infine la Sylwan bravissima a dare al suo personaggio una compassione ed un’umanità commoventi. I ruoli maschili invece sono solo secondari, personaggi negativi, o quanto meno ambigui, sempre di passaggio. Il tutto raccontato attraverso la menzogna dell’alta borghesia che fa da sfondo (i lussuosi matrimoni falliti di Maria e Karin) e che coinvolge inevitabilmente l’animo umano dell’uomo del Novecento. La ricerca dell’Amore (tema tanto caro al cineasta scandinavo) viene qui narrata ancora una volta come l’elemento portante dell’esistenza terrena. Quella fede che accompagnava i primi passi dell’uomo è stata abbandonata e non può fare più da spola per tale ricerca interiore. Resta quindi la menzogna borghese dell’apparire privo di sostanza e l’amore che si credeva ricambiato diventa solo un’illusione. Chiara in questo senso la metafora della resurrezione di Agnes che cerca conforto nell’amore delle sorelle. Un amore che però dopo la morte scopre essere solo finzione e servirà la bontà di una donna del popolo (la badante Anna), una donna che invece conserva ancora intatta quella speranza dell’Amore di Dio (inteso come Amore divino, cioè pura essenza d’Amore) a ridarle la pace. Un capolavoro, dunque, di grande pessimismo, ma allo stesso tempo, com’è ormai nel pensiero del Maestro, capace di lasciare ancora una volta un barlume di speranza, anche se ormai è una speranza quasi invisibile.
Il film non ebbe una facile gestazione. Dopo gli insuccessi dei due film precedenti Bergman ebbe difficoltà a trovare dei finanziatori. Di qui la decisione di far nascere la sua casa di produzione Cinematograph AB e di finanziarsi in proprio la nuova opera. Il clima disteso venutosi a creare come già raccontato durante la realizzazione favorì la perfetta riuscita della pellicola. Quando le riprese terminarono, ricorda Liv Ullman: “Nessuno voleva tornare a casa”. Un cinema che è sempre, secondo le parole dello stesso regista, qualcosa di speciale: “Girare un film è un’operazione erotica. La vicinanza con gli attori non conosce riserve, ognuno si affida totalmente all’altro. L’intimità, l’affetto, la dipendenza, la tenerezza, la fiducia, la disinvoltura di fronte al magico occhio della macchina da presa danno un caldo e forse illusorio senso di sicurezza. Tensione, distensione, lo stesso ritmo di respirazione, momenti di trionfo, momenti di depressione […]. Ci vollero molti anni perché imparassi finalmente a fermare la macchina da presa, a spegnere i riflettori per un giorno” (Lanterna magica, Garzanti 1987).
Un’opera che consolida ulteriormente (se ancora ce n’era bisogno) l’arte di Ingmar Bergman e che è considerato tutt’oggi uno dei più grandi capolavori della storia del cinema (Woody Allen ne trarrà ispirazione per Interiors, 1978). Una meditazione sulla vita e sulla morte, sulla natura umana più infima e su quella più divina che porta all’Amore incondizionato. Un’opera immortale ed indimenticabile da vedere, rivedere e capire.

 

 

Retrovisioni

Viskningar och rop (Sussurri e grida)

regia Ingmar Bergman

con Kari Sylwan, Liv Ullman, Ingrid Thulin, Harriet Andersson, Erland Josephson, Anders Ek

produzione Cinematograph AB

sceneggiatura Ingmar Bergman

paese Svezia

lingua svedese

colore a colori

anno 1972

durata 90 min.

Lascia un commento

Sostieni


Facebook