“Ho forse dormito mentre gli altri stavano soffrendo? Sto forse dormendo in questo momento?”

Samuel Beckett; Aspettando Godot

Giovedì, 14 Marzo 2013 01:00

CICLO BERGMAN (parte V) - Come in uno specchio

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“Il film era all’inizio chiamato Carta da Parati. Pensavo di fare un film su qualcuno che passava abbastanza naturalmente dentro e fuori da un muro ricoperto di carta da parati. C’era una piccola porta nel muro e da questa porta lei entrava in un altro mondo e ne usciva”

(Ingmar Bergman)

 

Nel 1959, praticamente solo qualche mese dopo aver diretto La fontana della vergine, Bergman si concede una pausa, ma per pausa intendiamo un film più leggero. Si tratta de L’occhio del Diavolo, una commedia spiritosa e un po’ hellzapoppiana (se ci permettete un paragone con l’assurdo Hellzapoppin, film cult del 1941, in realtà i due film, per stile, non si somigliano affatto, ma Bergman mette in scena l’inferno con tale frivolezza e leggerezza che ci ha fatto ricordare l’altro). Neanche il tempo di riprendere fiato che il cineasta si immerge nella sua nuova opera, stavolta di grande impegno e complessità, Come in uno specchio (1960). È questa una delle produzioni bergmaniane più potenti e coinvolgenti. Un film che presenta importanti retroscena che arricchiscono ed aiutano la comprensione dell’opera. Iniziamo con accennarne la trama.

Quattro personaggi: Karin, giovane donna malata di schizofrenia, Martin, marito e medico di Karin, David, padre di Karin, nonché scrittore di successo, ed infine Minus, fratello diciassettenne della donna, decidono di passare insieme le vacanze su un'isola. I quattro sembrano in perfetta armonia, poco dopo invece tutto si sgretola. Karin sente sempre più di non amare fino in fondo suo marito e lo confessa al fratello, poi legge nel diario segreto del padre che questi è particolarmente interessato agli effetti della sua malattia soprattutto per trarne ispirazione letteraria, il fratello intanto subisce sempre più la totale indifferenza del padre, condizione che lo sta portando alla misoginia. Nel mentre, Martin accusa suo suocero di essere stato un cattivo genitore, forse addirittura un pessimo uomo in generale, un individuo capace di mentire vigliaccamente in modo geniale e sublime. “Hai mai scritto una cosa vera nei tuoi romanzi?" – chiede il medico, ed aggiunge: “Sei un vile, un debole. Non sai niente della vita”. David si difende. Rivela che qualche tempo prima, in Svizzera, è stato sul punto di suicidarsi, ma il carburatore ingolfato ha fermato la corsa dell’auto diretta verso il burrone. Dopo quell’episodio, confida, ha scoperto di amare tutti loro. Ora non vede più la realtà riflessa in uno specchio. Come già accennato in un precedente scritto, la metafora dello specchio ricorre spesso nella filmografia di Bergman, lo specchio simboleggia il doppio, più precisamente, l’apparire scevro d’essenza, ossia la famosa maschera da sempre tema principe delle riflessioni del Maestro. Una maschera che cela la verità delle cose, per poi mostrarle successivamente deformate come in uno specchio. Per cogliere pienamente il senso di questo importante passaggio concettuale bisogna però tenere ben presente le parole di San Paolo nella Prima Lettera ai Corinzi: “Adesso noi vediamo come in uno specchio in maniera confusa: allora vedremo faccia a faccia” (Prima Lettera ai Corinzi di San Paolo, XIII, 12).

Durante un breve documentario (che abbiamo avuto la fortuna ed il piacere di vedere) Bergman e l’attore Bjòrnstrand spiegano accuratamente questo passo, il tutto in maniera molto teatrale e gustosa. La scena vede i quattro protagonisti del film seduti intorno ad un tavolo insieme al regista. Ad un certo punto Harriet Andersson, aggiustandosi il trucco con uno specchio portatile, chiede: “Perché nella Bibbia è scritto: ‘vediamo confusamente come in uno specchio’? In uno specchio l’immagine è nitida!”. È Bjòrnstrand a risponderle: “Bisogna pensare che anticamente non esistevano gli specchi, e che usavano metalli lucenti”. Bergman aggiunge: “Precisamente” e mostra all’attrice una riproduzione esatta di uno specchio in bronzo in uso all’epoca dei romani. L’attrice vi si riflette dentro e la riproduzione del suo volto è mostruosamente deforme.

Quest’interessante appendice (oggi vengono chiamati “i dietro le quinte nei contenuti extra”) rivela la chiave di volta per l’interpretazione del film. Un film che doveva essere girato, nelle intenzioni del regista, nelle isole Orkney, in Scozia. L’idea era quella di isolare un gruppo minuto di personaggi in un luogo ben preciso ai confini dello spazio e del tempo. In genere, tutti i film di Bergman hanno questo schema. Di solito, infatti, il regista utilizza pochi personaggi e li descrive in un luogo circoscritto. È un metodo di lavoro che si rifà a una massima del filosofo danese Søren Kierkegaard: “Per fare attenzione alla verità, occorre appartarsi, isolarsi dal gregge. E questo solo è sufficiente per incutere all’uomo più angoscia e paura della stessa morte”. Le vicissitudini del film però non permisero a Bergman di girare in Scozia (troppo caro il viaggio per i produttori). Gli venne proposta l’isola svedese di Fårö, nel Mar Baltico. Bergman racconta: “Gli amministratori, sull’orlo della disperazione, fecero il nome di Fårö. Fårö sarebbe stata simile alle Orkney. Ma meno cara. Più conveniente. Più facilmente raggiungibile. Per mettere fine a queste discussioni andammo a Gotland, un tempestoso giorno d’aprile, per vedere Fårö in tutta fretta e decidere poi definitivamente per le Orkney. Un taxi sgangherato venne a prenderci a Visby e ci portò attraverso la pioggia e la neve fino al traghetto. Dopo una burrascosa attraversata, attraccammo a Fårö. L’auto avanzò strepitando lungo la costa per strade tortuose e sdrucciolevoli. Nel film c’è un relitto portato dal mare sulla spiaggia. Girammo intorno a una roccia ed ecco il relitto, un cutter per la pesca ai salmoni, identico a come io l’avevo descritto. La vecchia casa doveva essere circondata da un piccolo giardino con vecchi alberi di melo. Trovammo il giardino, la casa potevamo costruirla. Doveva esserci una spiaggia sassosa, trovammo una spiaggia sassosa rivolta verso l’eternità. Infine il taxi ci portò ai raukar, i faraglioni sulla costa settentrionale dell’isola. Restammo lì in piedi, un po’ piegati per far fronte alla tempesta, mentre i nostri occhi lacrimavano a furia di osservare quelle misteriose immagini divine che levavano le loro fronti possenti contro i marosi e l’orizzonte che s’andava scurendo. In realtà, non so quel che accadde. Se si vuole essere solenni, si può dire che avevo trovato il mio paesaggio, la mia vera casa. Se si vuole essere allegri, si può parlare d’amore a prima vista” (Lanterna Magica, Garzanti, 1987). Abbiamo lasciato per intero il racconto di Bergman per la sua bellezza e per l’importanza che l’isola ha avuto nella realizzazione di questo film e non solo. Bergman trasformò in seguito l’isola in una sorta di Cinecittà, e l’importanza che questo luogo ha avuto sul nostro autore è dimostrata ulteriormente dal fatto che divenne addirittura il posto scelto per vivere (e morire). Un’altra curiosità, rivelataci dallo stesso regista, svela l’intima connessione del film con la sua vita privata: “Come in uno specchio è legato in primo luogo alla mia vita matrimoniale con Kàbi Laretei”. Il regista racconta che lui e la pianista di origine estone, in quel momento agli esordi della carriera, si erano scritti per un anno prima di incontrasi ed innamorarsi: “Per me, era un’esperienza eccitante avere una partner epistolare riccamente attrezzata sia dal punto di vista emotivo che da quello intellettuale” (Immagini, Garzanti, 1992). Col tempo invece quell’amore si rivelò un’artificiale messinscena: i due protagonisti erano innamorati soprattutto del loro reciproco successo. “Come in uno specchio” – spiega Bergman – “è il tentativo di andare alla radice dei sentimenti liberandoli di filtri e finzioni.

L’ultimo, e agghiacciante, dietro le quinte che rende il film a tratti estremamente autobiografico è il racconto di David del suo tentato suicidio. Ebbene, lo stesso Bergman aveva tentato il suicidio. Il personaggio di David risulta essere quindi l’autore stesso, un personaggio che viene letteralmente fatto a pezzi dal genero Martin il quale, come abbiamo visto, lo accusa di ogni meschinità (rimaniamo stupiti del fatto che Bergman pensasse questo di se stesso).

Ritornando ai fatti filmici, Karin confida al fratello le sue visioni. Racconta che nella stanza del soffitto c’è un buco nella carta da parati ed attraverso questo buco lei riesce ad entrare in un'altra dimensione dove ci sono degli esseri fatti di luce che sono in attesa di Lui. “Chi è Lui?” chiede suo fratello, e lei risponde: “Credo sia Dio”. Ancora una volta ecco il motivo conduttore dei personaggi chiave di Bergman, la ricerca spasmodica di Dio, della Verità, del Bene. Una ricerca, sembra volerci dire l’autore durante tutto l’arco della sua produzione, inevitabile a prescindere dall’esistenza Reale o meno di tali Idee. Ad ogni modo, tale ricerca è tanto dolorosa quanto scioccante. Karin ha un altro attacco, suo fratello la raggiunge in quelli che sono i resti di una barca da pesca (quel relitto raccontato da Bergman poche righe fa). Karin ansima, suo fratello è in balia della sua sensualità e la abbraccia incestuosamente. La forzata dissolvenza in nero non mostra, ma lascia intendere il seguito. Suo fratello adesso è turbato, intanto Martin e David tornano dalla loro passeggiata in barca. Trovano la donna in pietose condizioni. Il marito chiama l’ospedale, nel mentre lei racconta al padre di aver fatto qualcosa di brutto a suo fratello. Il padre capisce di cosa si tratta. La donna si riprende: “Non voglio essere curata” dice, e continua: “Non si può vivere in due mondi. Bisogna scegliere”. Entrano in casa e cominciano a prepararle la valigia per il ricovero. Ma, quando ormai sembra tutto tornato nella calma, lei scompare. Martin e David la ritrovano qualche minuto dopo in soffitta, di nuovo in preda alle visioni. Karin parla con qualcuno: “Sì, ho capito. Certo. Ho capito”.

Poi una porta si dischiude. È il momento, Karin è pronta. Fissa ardentemente quella porta, Lui sta per arrivare. Sono momenti di una tensione impressionante, una di quelle prove registiche dal valore tecnico e artistico altissimo. Un urlo improvviso fa scoppiare la tensione alle stelle. Karin si dimena sulle pareti e continua ad urlare. Martin e David finalmente intervengono. Il marito le inietta un sedativo e la donna, riacquistando calma dice: “Ho improvvisamente avuto paura, la porta si è dischiusa, ma il Dio che è entrato era solo un ragno. Si è avvicinato e io l’ho visto in faccia: un viso ripugnante e gelido. Si è lanciato su di me, voleva possedermi ma io mi sono difesa. Vedevo continuamente i suoi occhi così freddi e calmi. Non è riuscito a penetrare in me, ha strisciato sul mio petto e se ne è andato su per la parete. È così che ho visto Dio”. Una visione ed un racconto agghiacciante, di una bellezza e potenza devastanti. Il Dio mostruoso accennato ne La fontana della vergine qui si palesa in tutta la sua orrenda figura. Ma è solo una delle possibili immagini di Dio (tra l’altro l’immagine di una visionaria), poco dopo infatti, quando ormai Karin è stata portata via dagli infermieri, David e suo figlio hanno finalmente un dialogo. Minus gli chiede se rimane ancora qualche speranza di salvezza per l’uomo. Il padre gli concede questa possibilità. Lui stesso sembra riuscire adesso a non vedere più la realtà filtrata dallo specchio e forse quell’Idea di Dio, o di Verità, o di Bene o forse semplicemente di Amore, esiste d’avvero. “Non so se l’amore prova l’esistenza di Dio, o se l’amore è Dio stesso. Questo pensiero è il solo conforto alla mia miseria e disperazione”. Il fratello chiede: “Ogni genere di amore?”, alludendo indubbiamente al suo verso sua sorella, ed il padre risponde: “Si, dal più elevato al più infimo”, “anche il desiderio d’amore?” chiede nuovamente il figlio, ed il padre: “Il desiderio e la repulsione, miscredenza e fede”. Ora Minus è convinto che la sorella abbia accanto Dio, perché è circondata dall’amore, ogni genere di amore dei suoi cari. Il film si chiude con il ragazzo che, rivolgendo il volto verso la macchina da presa dice a se stesso, e al mondo intero: “Papà ha parlato con me”.

Si è scritto molto su questo film, soprattutto in merito alla questione riguardante la trilogia del silenzio di Dio di cui l’opera dovrebbe far parte insieme ai successivi Luci d’inverno e Il silenzio. Non sappiamo se è davvero corretto parlare di silenzio di Dio, almeno per quanto riguarda l’opera in questione. Ancora una volta infatti Dio sembra in qualche modo mostrarsi. È un Dio però che passa sempre ed inevitabilmente per il dolore, salvo poi rivelarsi Amore, o quantomeno speranza d’Amore. Lo stesso Bergman comunque smentì l’idea di una trilogia: “Ritengo che sia un ragionamento a posteriori. Tutta questa idea della trilogia mi trova alquanto scettico […] Oggi penso che l’idea della trilogia non abbia né capo né coda”. Il senso del film è, secondo Bergman, da ricercare interamente nel personaggio di David, il quale racchiude in sé “due menzogne”: quella dello stesso autore, che cercava di difendersi da tutto quanto minacciava la sua vita artistica (l’attacco di Martin durante la passeggiata in barca) e quello dell’attore che lo interpreta, Gunnar Bjòrnstrand che “si era convertito al cattolicesimo con inaudita, profonda sincerità e passione”. Nel libro-intervista Conversazioni con Ingmar Bergman di Olivier Assayas e Stig Bjòrkman (Lindau, 1994) Bergman scrive: “Purtroppo ho creato io stesso questo malinteso [la trilogia]. Come in uno specchio appartiene al periodo precedente […] molto superato, molto sentimentale, molto romantico”. L’autore preferisce parlare di rottura e, soprattutto, di cambiamento stilistico a partire dal successivo Luci d’inverno: “È un cambiamento totale e la rottura si colloca tra questi due film. Dunque non c’è trilogia. Quella della trilogia era un’invenzione per i media. Vi sto rivelando un segreto. Non l’ho mai detto a nessuno, ma è la verità”. In Come in uno specchio ci sarebbe poi un eccesso didattico (come la frase finale pronunciata da Minus) che non piace più al suo autore. Eppure, sempre riguardo la questione “trilogia” lo stesso Bergman, circa trenta anni prima del libro-intervista, aveva dichiarato: “Questi tre film si riferiscono ad una regressione. Come in uno specchio, la certezza conquistata. Luci d’inverno, la certezza messa a nudo. Il silenzio – il silenzio di Dio – l’impronta negativa. Ecco perché costituiscono una trilogia”. (Une triologie de films, Laffront, Parigi, 1964). Al di là della questione ancora aperta (i critici, nonostante le smentite, preferiscono considerarlo parte di un trittico) il film rimane uno dei massimi capolavori del regista, un’opera che regalò a Bergman il secondo Oscar consecutivo per il miglior film straniero. Due Oscar in due anni. Un record ancora ineguagliato.    

 

 

Retrovisioni

Sasom i en spegel (Come in uno specchio)

regia Ingmar Bergman

con Harriet Andersson, Gunnar Bjòrnstrand, Lars Passgard, Max von Sydow

produzione Svensk Filmindustri

sceneggiatura Ingmar Bergman

paese Svezia

lingua svedese

colore b/n

anno 1960

durata 89 min.

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